University of Pittsburgh
Jorge Luis Borges Center at The University of Pittsburgh

Borges Studies Online

Daniel Balderston
El precursor velado: R. L. Stevenson en la obra de Borges

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 III. EL CUENTO BREVE: SELECCIóN, EXAGERACIóN, CARICATURA

 

Por lo general, en toda obra de arte, se narra antes que nada la actitud del autor, si bien en la actitud puede estar implícita toda una experiencia y teoría de la vida.

R. L. Stevenson (XXII, 282)

 

 

En 1935, en el prólogo a la primera edición de una serie de cuentos breves sobre villanos diversos (publicada previamente en el diario Crítica), Borges escribe:

 

Los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro fueron ejecutados de 1933 a 1934. Derivan, creo, de mis relecturas de Stevenson y de Chesterton y aun de los primeros films de Sternberg y tal vez de cierta biografía de Evaristo Carriego. Abusan de algunos procedimientos: las enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad, la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas. (Este propósito visual rige tambi én el cuento "Hombre dela esquina rosada".) No son, no tratan de ser, psicológicos (OC, 289).

 

Aclara lo que quiere decir por esas influencias en el prólogo a la antología La muerte y la br újula (1951), al referirse a "Hombre de la esquina rosada":

 

Lo escribí influido por los films americanos de Sternberg y por la lectura de Stevenson; supe que un cuchillero de los Corrales vino una vez a provocar a un cuchillero de Palermo, cuya reputación le estorbaba, y me propuse referir esa historia hermosa, conservando la voz y la entonación de los duros protagonistas, pero sujetando los hechos a una t écnica esc énica o coreográfica. [1]

 

Resumiendo los puntos clave de esas dos declaraciones más bien complejas, observamos: primero, que los estudios no tienen una intención psicológica (o interior), sino en cambio que se concentrarán en la exterioridad (de una manera escenográfica o coreográfica); segundo, que esa exterioridad se logrará principalmente captando la imaginación visual del lector ("propósito visual")’ y tercero, que se utilizan algunas t écnicas para causar en el lector un impacto más visual que psicológico, especialmente las enumeraciones heteróclitas (que recurren a elementos de un ambiente determinado que no guardan entre sí otra relación que no sea sintáctica), la ruptura de la continuidad narrativa, y la reducción de una vida a dos o tres escenas emblemáticas. Algunas de esas t écnicas —el uso de enumeraciones heteróclitas y el rompimiento de la continuidad narrativa— no deben mucho a Stevenson (el segundo, por ejemplo, proviene evidentemente del montaje cinematográfico rápido, perfeccionado a fines ,de la d écada del veinte por Sternberg y Eisenstein), pero la insistencia en una presentación externa, no psicológica, de los personajes, lograda mediante escenas emblemáticas, proviene sin duda de la teoría sobre la novela de aventuras presentada en los diversos textos que hemos comentado.

En razón de la insistencia del prólogo, y las subsiguientes referencias de Borges a tales influencias, [2] es sorprendente que no se haya estudiado más detenidamente las formas específicas en que Historia universal de la infamia "deriva" de las relecturas que Borges hizo de Stevenson y Chesterton, de su temprana biografía de Carriego y de las películas de Sternberg. La mayor parte de la atención crítica se ha centrado en los diez títulos de la bibliografía agregada al volumen, que empieza con la Vida en el Mississipi de Mark Twain (la fuente principal para la historia de Lazarus Morell) y termina con una obra apócrifa, Die Vernichtung der Rose, supuestamente traducida del árabe por un tal Alexander Schulz (coincide con el verdadero nombre de un amigo argentino de Borges del período ultraísta, Xul Solar), quien supuestamente proporcionó información sobre el Profeta velado. Además de preocuparse por esta bibliografía, varios críticos descubrieron que un libro no mencionado por Borges en el prólogo, Vies imaginaires (Vidas imaginarias) de Marcel Schwob, tiene semejanzas misteriosas con el libro de Borges: los cuentos tienen aproximadamente la misma extensión, muestran igual inter és en pillos de toda clase y presentan a los personajes de una manera deliberadamente artificiosa. [3]

Schwob declara en el prólogo que los historiadores tienden lamentablemente a dejarnos en la ignorancia sobre ciertos pormenores que ayudan a nuestra comprensión de las figuras históricas —las cáscaras de naranja que el Dr. Johnson llevaba en los bolsillos, por ejemplo [4] — mientras, por lo contrario, "El arte se opone a las ideas generales, describe lo individual, desea lo único. No clasifica; desclasifica", [5] y más adelante:

 

El arte del biógrafo consiste precisamente en la selección. No debe preocuparse por ser verdadero; debe crear un caos con rasgos humanos. Leibniz dice que Dios, para crear el mundo, eligió lo mejor entre lo posible. El biógrafo, como una divinidad inferior, sabe elegir lo que es único entre los posibles humanos. [6]

 

La insistencia de los críticos en el texto citado, por más que la justifiquen las circunstancias externas (algunos cuentos de Schwob fueron publicados en el suplemento de Crítica donde primero apareció Historia universal de la infamia), [7] palidece un poco cuando se comprende que Schwob se ha limitado a hacer una paráfrasis parcial del prólogo de uno de sus escritores predilectos:

 

El autor de estudios breves, al tener que condensar en pocas páginas los acontecimientos de toda una vida, y el efecto en su propia mente de muchos vol úmenes diversos, está obligado, por sobre todas las cosas, a hacer lógica y sorprendente esa condensación Pues no tiene otra justificación que presentar un resumen breve, razonado y memorable. Forzosamente, omite de su narración todas las circunstancias más neutras; eso, de por sí, debido a la negativa exageración a que me he referido en el texto, otorga a la materia que se tiene entre manos un brillo falso y aparente. Tambi én por la necesidad del caso, el autor está obligado a proyectar sobre su tema una iluminación particular, a la manera de un artificio pictórico. Como le sucedió a Hales con Pepys casi tuvo que romper el cuello del modelo para obtener las sombras adecuadas del retrato. Unicamente desde un solo lado puede representar su tema Procura, quizá, una diferenciación antes que una verdadera caracterización... y tenemos en el mejor de los casos algo parecido a una caricatura, y en el peor una calumnia (XIV, 2-3).

 

El proceso de selección, o como Stevenson lo llama, de "negativa exageración" [8] está, pues, en el fondo de su propia exploración y la de Schwob del cuento breve de tema histórico. El problema que suscita la presentación de un personaje tiene más relación con la verosimilitud que con la verdad histórica: crear una versión plausible, aun cuando eso signifique "recortarles la carne de los huesos", como dice Stevenson en una carta (XXIII, 109), presentar una figura desde un solo lado, desde un solo punto de vista. Como dice más adelante en el prólogo de Familiar Studies of Men and Books, "debería omitir lo que no pueda animar" (XIV, 4). Pero esta omisión resultó inconveniente en el caso de su libro de "estudios familiares", porque en él se ocupaba principalmente de figuras históricas muy conocidas, algunas de ellas lo bastante recientes como para que todavía hubiese personas que las recordaran —su "Burns" provocó controversias en Escocia y no fue incluido en la enciclopedia para la cual había sido encargado (XXIII, 120), y un amigo de Thoreau, el Dr. Japp, señaló varios aspectos de la personalidad de Thoreau que habían sido omitidos. (En cambio, Schwob al ocuparse principalmente de figuras más antiguas y oscuras, pisaba terreno más firme.) Pero tambi én en sus obras de ficción Stevenson creaba caracteres de esa manera típica: "el único arte", dice en una carta, "es el arte de omitir" (XXIII, 339) y esta "exageración negativa" tiende a que sus personajes parezcan "d ébiles", como lo lamentaba Chesterton:

 

El verdadero defecto de Stevenson como escritor era que, por haber simplificado demasiado, había perdido algo de la cómoda complejidad de la vida real. Todo lo trató con una economía de detalles y una supresión de lo superfluo que tenía finalmente algo de rígido y antinatural... Y no puede ser más claramente formulado sino diciendo que las figuras planas del teatro de Skelt sólo podían ser vistas desde un solo lado. Son aspectos o actitudes humanos antes que hombres. [9]

 

Sea o no un defecto, sabemos por el prólogo de Familiar Studies que esta "simplificación", como Chesterton la llama, era deliberada. En el prólogo hay varias palabras clave que aparecen una y otra vez en los prólogos de Historia universal de la infamia: condensación, exageración, caricatura. Así, en el primer prólogo, Borges menciona la "reducción de la vida entera..." y el "propósito visual" que caracterizan a sus cuentos; en el segundo prólogo (edición de 1954), define un estilo barroco como el que "deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura", y recuerda el ejemplo de Lang que reescribe la Odisea de Pope: "la obra ya era su parodia y el parodista no pudo exagerar su tensión" (OC, 291).

Por lo demás, ambos escritores caracterizan a los libros que presentan como esbozos tomados no de la vida sino de los libros. Stevenson dice que sus biografías "no son sino lecturas de un literato vagabundo" (XIV, 2), [10] mientras que Borges, en el segundo prólogo, se refiere a sus primeras obras de ficción como "el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación est ética alguna vez) ajenas historias" (OC, 291). La caracterización que da Stevenson de sí mismo como un "literato vagabundo" no puede sino recordarle al lector de Borges el principio del ensayo sobre Groussac en Discusión: "Soy un lector hedónico..." (OC, 233). Ambos escritores insisten en el placer de la lectura, y sin embargo ambos están algo avergonzados del placer que extraen de un acto de vagancia intelectual, de juego irresponsable.

A excepción del prólogo de Stevenson, Familiar Studies of Men and Books no parece influir de manera demasiado directa en Historia universal de la infamia: los esbozos son mucho más extensos que los de Borges, se refieren en su mayor parte a cuestiones literarias y morales antes que a gestos y acciones que preocupan a Borges (y a Stevenson en otros textos) y, lo que es más importante, carecen del tono burlón y paródico que caracteriza al libro de Borges. Sin embargo hay contactos en el nivel temático: el japon és de Stevenson, Yoshida Torajiro, es un h éroe puro (como el Kuranosuk é de Borges) dispuesto a soportar por su causa cualquier humillación personal; su Villon es una paradójica mezcla de "estudiante, poeta y ladrón", en quien "todo se encuentra yuxtapuesto" (XIV, 173), más bien como el oximorónico "espantoso redentor" Moreil de Borges; su Pepys y su Knox son hasta cierto punto hipócritas e impostores, como Morell o Tom Castro. [11] Sin embargo, más interesantes son los comentarios que Stevenson hace mientras reflexiona sobre otras personas: el libro es una fuente de improvisadas observaciones críticas que pueden muy bien relacionarse con su teoría de la novela de aventuras, pero que son quizá más sorprendentes por haber sido hechos al pasar. A propósito de las nóminas de Whitman, por ejemplo, observa:

 

No conozco cosas mejores en la literatura que los breves cuadros —breves y vívidos como cosas vistas a trav és de un relámpago—, con los cuales trata de inculcar la idea de misericordia en el corazón del mundo (XIV, 106). [12]

 

Su Thoreau descubre el valor que tiene la an écdota para animar los escritos morales: "el verdadero asunto que atañe a la literatura es la narración" (XIV, 133-34). Su Pepys se ocupa de la idea de posar en p úblico y en privado; Stevenson observa que esto es igualmente cierto de todos nosotros:

 

Escribamos o hablemos, debemos disfrazarnos de alg ún modo cuando nos dirigimos a nuestros semejantes; en cierto momento percibimos nuestro carácter y nuestros actos desde un lado en particular... No hay falsedad en esto, porque, por ser el hombre un animal proteico, rápidamente comparte y cambia con su compañía y ambiente; y estos cambios representan lo mejor de su educación mundana. Adoptar una postura de una vez para siempre, y seguir por la vida marchando como un tambor mayor, significa ser intensamente desagradable para los otros y por añadidura un tonto para uno mismo (XIV, 246-47).

 

Tambi én con respecto al Diario de Pepys, llama el "hacer reminiscencias una suerte de placer de rebote" (XIV, 250). [13] Pero más importante es el ensayo sobre Hugo, donde reflexiona acerca del contraste entre drama y narración, o de una manera más general, entre mímesis y artificio:

 

En el drama la acción se desarrolla principalmente mediante cosas que permanecen al margen del arte; es decir, cosas reales, y no convenciones artísticas de cosas... Ahora todas esas cosas, que permanecen como eran en la vida, y no son transmutadas en una convención artística, son terriblemente porfiadas y difíciles de manejar; y de ahí que para el dramaturgo haya muchas limitaciones resultantes en tiempo y espacio... Cuando pasamos a la novela de aventuras, vemos que ocurre de otra manera. Aquí nada se reproduce directamente para nuestros sentidos. ‘No sólo la concepción principal de la obra sino el escenario, los accesorios, el mecanismo por el cual esta concepción nos resulta inteligible, han pasado por el crisol de una mente ajena, y surgen todos en forma de palabras escritas. Al haberse perdido gradualmente ese realismo que hemos descrito (en el drama), el arta gana evidentemente en libertad y Capacidad. Así la pintura, en la cual los redondos contornos de las cosas son llevados a una tabla plana, es mucho más libre que la escultura, en la cual aquellos conservan su solidez. Sólo renunciando a esas identidades el arte gana verdadera fuerza. Y lo mismo ocurre con las novelas si las comparamos con el teatro. La narración continua es la tabla plana en la cual el novelista lo proyecta todo. Y si, en consecuencia, pierde mucho en intensidad queda compensado por un mayor dominio del tema... Se siente igualmente incapaz, si lo considera desde un solo punto de vista —igualmente capaz si lo considera desde otro— de reproducir un color, un sonido, un contorno, un argumento lógico, una acción física (XIV, 19-21).

 

Un libro sólo está constituido por las palabras que lo componen —Stevenson toma este lugar com ún y observa que el "sólo" es a la vez una ventaja y una desventaja. El hecho de que la realidad de un libro sea puramente verbal significa que el escritor de narraciones está libre de la necesidad (y hasta de la posibilidad) de mimesis; su arte es enteramente artificial.

En un ensayo incluido en el mismo volumen que los Familiar Studies de la edición Thistle (pero no en la edición Tusitala utilizada por Borges en los años cuarenta), [14] "Some Gentlemen in Fiction" (Algunos caballeros de ficción), Stevenson analiza detenidamente lo que trae aparejado el hecho de que la realidad literaria es puramente verbal. En este poco conocido, y más bien peculiar ensayo, se pregunta qu é es lo que permite identificar como un caballero a un personaje de ficción, y por qu é razón algunos escritores (incluso un patricio como Fielding) parecen incapaces de crear un caballero, mientras que otros (incluso un burgu és como Richardson) lo consiguen. Pero en el proceso de reflexionar sobre el asunto (hoy de un inter és relativo), se pregunta qu é significa crear un personaje:

 

No hay empresa más delicada que crear un personaje —seleccionando, describiendo ciertos actos, ciertos discursos, quizá (aunque esto resulta más bien superfluo) algunos detalles del aspecto físico, con el fin de que todo se cohesione y repercuta en la mente del lector como una nota única de personalidad—, porque el éxito en ninguna parte es menos comprensible que en este caso. Nos encontramos con un hombre, su conversación nos parece chispeante; y sin embargo, si anotamos taquigráficamente cada palabra, nos asombraría por su esencial insignificancia. El encanto provenía de la presencia física, la mirada elocuente, el comentario inimitable de la voz; y todo esto ha sido excluido de las páginas de la novela (XIV, 361).

 

Luego cita a un conocido, un escritor de obras de ficción que se había sorprendido cuando los personajes "se separaron del papel plano" (XIV, 361), pero que observaba:

 

Y sin embargo qu é milagro más insignificante; con qu é vida incompleta estaban dotados mis personajes; y cuando todo estaba dicho ¡qu é poco sabía de ellos! Me proporcionaban una forma de palabras; consistían de una forma de palabraa; detrás y más allá no había nada (XIV, 361-62).

 

Stevenson prosigue llamando a los personajes "indolentes muñecos ventriloquistas" (XIV, 362) y "muñecos verbales" (XIV, 365), tras lo cual observa:

 

Estos muñecos verbales (por así llamarlos otra vez) son cosas de origen dividido: el soplo de vida podría ser una emanación de su hacedor, pero ellos mismos son sólo sartas de palabras y partes de libros; habitan la literatura y pertenecen a ella; la carne y la sangre de que están dotados son la convención, el artificio t écnico, el gusto por la t écnica, las necesidades mecánicas del arte (XIV, 370).

 

Borges no se refiere a este ensayo hasta 1945, diez años despu és de publicar Historia universal, pero lo hace con frecuencia, y con aprobación, a fines de los años cuarenta. [15] (Más recientemente ha citado la frase "sólo sartas de palabras y partes de libros" para manifestar su desacuerdo. ) [16] Pero su libro significa una investigación de las formas en que los personajes son "sólo sartas de palabras y partes de libros". Al tomar personajes de otros textos, no de la vida, y al insistir en su naturaleza libresca (v éase por ejemplo, OC, 320), parece negar el "origen dividido" de que habla Stevenson, ya que en este caso no hay ninguna "emanación personal" de su momentáneo autor. Al insistir tanto en el primer prólogo como en la bibliografía sobre la falta de originalidad de sus cuentos, parecería otorgarles, en realidad, un "origen dividido" al segundo grado: por una parte, Stevenson, Chesterton, Sternberg; por la otra, Twain, De Voto y los demás.

Un estudio cuidadoso de los cuentos de infamia demuestra que, si no hay una "emanación personal", habría al menos un principio ordenador impuesto a los cuentos tales como fueron contados y vueltos a contar en las fuentes publicadas, una innovación estilística y t écnica estrechamente relacionada con la amanerada artificialidad de Stevenson, Chesterton y Stemberg. Muy a menudo los cuentos difieren de sus fuentes por la introducción o exageración de leitmotivs —atributos que se adhieren como adjetivos a los personajes (como Borges dice en "El muerto", OC, 548) tales como las mascotas de Eastman, la obsesión del Profeta velado por las máscaras, los espejos y la ceguera, o el insistente uso de los dobles en el cuento sobre el caso Tichborne, "el impostor inverosímil Tom Castro". Quisiera detenerme en este último cuento debido a su vinculación con el mundo de Stevenson, no sólo histórica —por ser imaginado en la época victoriana y por tratar de un mundo de villanos e impostores al que Stevenson era tan afecto— sino t écnica, debido a la tendencia hacia la caricatura y la "exageración negativa" que Stevenson considera un elemento necesario del cuento breve.

 

La fuente que Borges declara para "El impostor inverosímil Tom Castro" era el artículo de Thomas Seccombe sobre el caso Tichborne que figura en la onceava edición de la Encyclopaedia Britannica. [17] Seccombe (1866-1923) era profesor de historia en la Universidad de Londres, autor de The Age of Johnson y numerosos ensayos, secretario de redacción del Dictionary of National Biography, y un colaborador frecuente de esa edición de la Encyclopaedia. [18] Su artículo sobre el caso Tichborne todavía puede encontrarse, aunque bastante abreviado, en ediciones más recientes de la Encyclopaedia.

El hecho de que Seccombe fuera un erudito bastante peculiar está demostrado por sus prólogos a Las asombrosas aventuras del barón de Munchhausen y a Lavengro de Borrow, así como por su colaboración en el volumen preparado por él y titulado Twelve Bad Men: Original Studies of Eminent Scoundrels By Various Hands (Doce hombres malos: estudios originales de pillos eminentes por varios autores). [19] En el prólogo a este libro, Seccombe [20] declara:

 

La costumbre de blanquear ha resultado tan perjudicial a la biografía como el peor vestigio de mojigatería o parcialidad en las páginas de la historia. Ya no quedan, por supuesto, hombres realmente malos en Inglaterra, de manera que es natural suponer que el procedimiento tiene poca demanda. Pero muchas figuras pintorescas del pasado han padecido esta desfiguración filistea... El villano ha sido desterrado al cuento policial, y cada desviación del sendero de la mera moral colectiva es explicada por el temperamento artístico o por la excentricidad psicológica... Afortunadamente para los aficionados a lo pintoresco, hay todavía espíritus selectos cuyos robustos vicios han desafiado la insidiosa influencia de la investigación: hombres a los que por cierto sería prematuro blanquear de alg ún modo. Esta obra, pues, reconoce como su principal finalidad la rehabilitación del hombre malo en su nativa maldad. [21]

 

Como vemos el propósito es más bien similar al que anima Historia universal de la infamia: aceptar el carácter "pintoresco" de los antih éroes al considerarlos puramente malos, sin admitir el atenuante de la "excentricidad psicológica". Sin embargo, por su forma difiere notablemente del libro de Borges, ya que consiste de largas, áridas disquisiciones sobre las carreras de varios pillos y abunda en apartes morales y didácticos. El relato de Seccombe sobre el perjuro Titus Oates, por ejemplo, se extiende a lo largo de sesenta páginas y describe detalladamente las diversas publicaciones del perjuro y su carrera en los tribunales de Carlos II como testigo experto en delatar (imaginarias) conspiraciones católicas contra el monarca.

En cambio, el artículo que Seccombe escribió sobre el caso Tichborne para la Encyclopaedia, se parece bastante por su forma y contenido al cuento de Borges. Ambos refieren la historia del caso Tichborne desde la perspectiva ortodoxa que sostiene que el verdadero Roger Charles Tichborne murió en 1854, que el reclamante era un impostor inverosímil cuyo verdadero nombre era Arthur Orton, hijo de. un carnicero de Wapping. (Estas fueron las conclusiones a que llegó el jurado en el juicio penal de 1873-74; estudios más recientes, especialmente el libro de Woodruff que data de 1957, ponen en duda la identificación del reclamante y especulan que el verdadero Tichborne puede no haber muerto en 1854 y que su carrera posterior puede haberse perdido en ambig üedades.) Los relatos de Borges y de Seccombe son similares en extensión, y los detalles concuerdan en su mayor parte. Un estudio superficial de las divergencias de Borges con la fuente —el artículo de Emir Rodríguez Monegal titulado "Borges: Lector Britannicae"— señala que Borges intensifica la importancia del sirviente negro Bogle, convirti éndolo en cerebro de la conspiración; el inadecuado conocimiento que Rodríguez Monegal tiene de los documentos históricos en que se basa el artículo de Seccombe le impide evaluar plenamente las innovaciones de Borges. [22]

El relato de Borges empieza con una explicación del título "El impostor inverosímil Tom Castro": "Ese nombre (Tom Castro) le doy porque bajo ese nombre lo conocieron por calles y por casas de Talcahuano, de Santiago de Chile y de Valparaíso, hacia 1850, y es justo que lo asuma otra vez, ahora que retorna a estas tierras —siquiera en calidad de mero fantasma y pasatiempo del sábado" (OC, 301). En realidad Orton no usó el nombre de Tomás Castro hasta cerca de 1862 despu és de haber estado varios años en Australia; el originario Tomás Castro fue un hombre que él había conocido en la ciudad de Melipilla, Chile (hecho mencionado por Seccombe). Melipilla sirvió de importante argumento en los juicios, porque mientras Orton y el reclamante habían estado inequívocamente allí durante un tiempo, el verdadero Roger Tichborne puede no haber visitado la ciudad en uno de sus numerosos viajes entre Valparaíso y Santiago, y por cierto no pudo haber estado allí más de diecisiete días —mientras Tomás Castro estaba en el Per ú. No hay que yo sepa ninguna prueba de que Orton hubiera estado en Talcahuano, puerto situado al sur de las ciudades mencionadas. Es evidente por la frase citada que Borges no conocía otra fuente que no fuera Seccombe, porque hubiera descubierto para su deleite que Tichborne y el reclamante habían pasado por Buenos Aires, caracterizada por el primero como "una gran ciudad; tiene cerca de 100.000 habitantes, pero hay poco o nada que ver allí"; [23] mientras que el segundo se encontró, cerca de Córdoba, con uno de los personajes predilectos de Borges, Sir Richard Burton. [24] Aun sin saber que los personajes del cuento pasaron por su ciudad natal, Borges empieza el cuento con palabras de bienvenida, de retorno al hogar — "ahora que retornaa estas tierras"— señalando que el retorno se realiza bajo los auspicios del diario Crítica que publicaba un suplemento los días sábado. Despu és de dar el nombre y el lugar de origen de Orton, y una fecha de nacimiento inventada: 7 de junio de 1834 [25] , Borges contin úa:

 

Sabemos que (Orton) era hijo de un carnicero, que su infancia conoció la miseria insípida de los barrios bajos de Londres y que sintió el llamado del mar. El hecho no es insólito. Run away to sea, huir al mar, es la rotura inglesa tradicional de la autoridad de los padres, la iniciación heroica (OC, 301).

 

Así el cuento empieza con el regreso del fantasmal Orton a Am érica del Sur, y una exploración de las exigencias contrarias de familia y mar: un comienzo muy evocativo de muchos relatos imaginarios británicos, especialmente el de Treasure Island citado en el capítulo anterior, y quizá a ún más el de Robinson Crusoe ("Por ser el tercer hijo de la familia, y por no hab érseme enseñado ning ún oficio, mi cabeza empezó a llenarse desde muy temprano con pensamientos de viaje... nada me satisfaría como hacerme marinero.") [26] Borges cita del Salmo 107 las virtudes de la vida marina y luego contin úa:

 

Orton huyó de su deplorable suburbio color rosa tiznado y bajó en un barco a la mar y contempló con el habitual desengaño la Cruz del Sur, y desertó en el puerto de Valparaíso. Era persona de una sosegada idiotez. Lógicamente, hubiera podido (y debido) morirse de hambre, pero su confusa jovialidad, su permanente sonrisa y su mansedumbre infinita le conciliaron el favor de cierta familia de Castro, cuyo nombre adoptó. De ese episodio sudamericano no quedan huellas, pero su gratitud no decayó, puesto que en 1861 reaparece en Australia, siempre con ese nombre: Tom Castro (OC, 301).

 

Habría que señalar que la mayor parte de la temprana historia de Orton es inventada: Seccombe sólo proporciona la más escueta información sobre Orton: hijo de un carnicero de Wapping, nacido en 1834, "que había desertado de un buque velero en Valparaíso, en 1850, y había recibido mucho afecto en Melipilla de una familia Castro cuyo apellido adoptó durante su estadía en Australia". Borges, al darle la bienvenida a Am érica del Sur, lo asocia al mito anglosajón del joven inquieto que se escapa en un barco, una asociación más bien gratuita. Orton fue impulsado a hacerse a la mar por consideraciones económicas, como lo demuestra el documento histórico que presenta a un Orton urgido por la estrechez económica (aunque Roger Charles Tichborne.sí rompió con su familia, defendi éndose en una carta donde le dice a su madre: "La vida que sigo se adapta demasiado a mi gusto para que me apresure a dejarla"). [27] Al colorear de rosado las casas de Wapping las asocia con la imagen de Buenos Aires que aparece en sus primeros poemas. Por otra parte, el empleo del apellido Castro se basa en la supuesta gratitud de Orton para con sus amigos chilenos, pero las actas del proceso sugieren que obró de esa manera porque había sido acusado de robar caballos en el interior de Australia. Los detalles de la estadía australiana son vagos en el relato de Seccombe e inexactos en el de Borges: Orton llegó a Australia en 1853, no en 1861, y adoptó el apellido Castro unos años despu és, hacia 1862. La caracterización de Orton como est úpido pero agradable es muy diferente de la versión de Seccombe (que lo describe como "enormemente gordo, con pelo ondulado de color castaño claro... ignorante e iletrado", y agrega que durante los procesos "el reclamante demostró una ignorancia, una astucia y una tenacidad de perro dogo al afrontar descaradamente las discrepancias y los absurdos de sus declaraciones, que probablemente nunca fueron superadas en la historia del delito"). Otros relatos otorgan a Orton por lo menos las virtudes del coraje y de una ecuanimidad caballeresca, que se acercan más a la versión de Borges que a la de Seccombe.

Borges toma luego un detalle de Seccombe —-"En Sydney conoció a un tal Bogle, un negro sirviente" (Seccombe había dicho: "En Sydney, tambi én, se vinculó con un tal Bogle, sirviente negro de un ex baronet")— sin especificar, puesto que Seccombe significativamente no lo hace, que el antiguo amo de Bogle era Sir Edward Doughty, tío de Roger Charles Tichborne. Borges va mucho más allá que Seccombe al adornar el cuento en este punto:

 

Bogle, sin ser hermoso, tenía ese aire reposado y monumental, esa solidez como de obra de ingeniería que tiene el hombre negro entrado en años, en carnes y en autoridad. Tenía una segunda condición, que determinados manuales de etnografía han negado a su raza: la ocurrencia genial. Ya veremos luego la prueba. Era un varón morigerado y decente, con los antiguos apetitos africanos muy corregidos por el uso y abuso del calvinismo. Fuera de las visitas del dios (que describiremos despu és) era absolutamente normal, sin otra irregularidad que un pudoroso y largo temor que lo demoraba en las bocacalles, recelando del Este, del Oeste, del Sur y del Norte, del violento vehículo que daría fin a sus días (OC, 301).

 

Fuera de los ofensivos estereotipos raciales, y el.aparente error de suponer que Bogle era calvinista, parece que era católico como sus patrones, [28] el personaje está admirablemente concebido, de un modo típico del siglo XIX: con algunas pocas características físicas referidas a un código cultural (los manuales de etnografía, los apetitos africanos), y a trav és de un rasgo individual intensamente imaginado (el temor supersticioso a las encrucijadas). Como observa correctamente Rodríguez Monegal, "Borges invierte la ‘verdadera’ historia: su Bogle sale del segundo plano y se convierte en la fuerza intelectual que está detrás de Orton". [29] Borges ahora lo yuxtapone brillantemente a Orton:

 

Orton lo vio un atardecer en una desmantelada esquina de Sidney, creándose decisión para sortear la imaginaria muerte. Al rato largo de mirarlo le ofreció el brazo y atravesaron asombrados los dos la calle inofensiva. Desde ese instante de un atardecer ya difunto, un protectorado se estableció: el del negro inseguro y monumental sobre el obeso tarambana de Wapping (OC, 301-302).

 

La evocación de un aspecto poco presentable de Sydney, donde extraños personajes se encuentran como por obra de la providencia, parecería derivar de un fragmento que está hacia el final de The Wrecker:

 

Todas las mañanas el alba detrás del faro despertaba (a Norris Carthew) de la modorra; y se ponía de pie y contemplaba el mudable oriente, los lentes que se descolorían, la ciudad libre del humo y el puerto con muchos barcos y muchos mástiles que se volvía paulatinamente nítido a sus ojos... El día pasó, la luz se extinguió, el verde y frondoso distrito reverberaba con lámparas o permanecía en la sombra, y otra vez empezaba la ronda nocturna, mujeres remolonas, hombres al acecho, gritos repentinos, un ruido de pasos fugitivos... Muchas cosas extrañas oyó, y vio algunas que fueron abominables. Gracias a una de estas últimas fue como pudo liberarse del Dominio. La lluvia arreció durante un tiempo... y una mañana se sentó cerca del comienzo de la calle Macquarrie, hambriento, porque no había desayunado, y mojado, como lo estaba desde hacía varios días, cuando llamaron su atención los gritos de un animal en peligro (X, 394-95).

 

Carthew salva un perro de ser torturado por un grupo de vagabundos como él, y su acto de heroísmo atrae la atención de un joven llamado Hamstead, que "era el último hombre que se hubiera entrometido, porque su discreción superaba con creces su valentía; pero se apresuró a felicitarlo a Carthew y advertirle que no siempre sería tan afortunado" (X, 395). Más significativo que los posibles paralelos textuales es el hecho de que la escena en la cual Orton ayuda a Bogle a cruzar la calle, ante su mutuo terror y asombro, coincide evidentemente con la idea que Stevenson tenía de la "escena memorable": un momento prácticamente estático que se graba en la mente del lector como una intensa imagen visual, un "acto o actitud... que impresione de manera notable al ojo de la mente". Es el primero, en el cuento, de varios momentos similares, y el más importante porque establece una relación de mutua dependencia entre el negro brillante pero supersticioso y el blanco valiente pero corto de alcances. Forman uno de esos clásicos pares de dobles, que ocupan su lugar junto a Don Quijote y Sancho, Huck y Jim, Laurel y Hardy.

Borges empieza ahora a mostrar la elaboración de la impostura: Orton y Bogle leen en un diario un triste aviso en que se pide noticias de Roger Charles Tichborne, quien supuestamente naufragó once años atrás, en abril de 1854. Borges dice erróneamente que en esa fecha Orton estaba todavía en Chile (donde en realidad había estado en 1849-50; en 1854 residía en Australia), cambia, de Bella a Mermaid (Sirena), [30] el nombre del barco en que Tichborne naufragó, y declara tambi én erróneamente que se dirigía a Liverpool, mientras que el Bella estaba destinado a Kingston, lugar desde el cual Tichborne pensaba continuar a Nueva York. Fiel a su fuente, Borges dice que el barco se hundió; otras fuentes, más cautelosas, se limitan a decir que el barco partió de Río a Kingston y que nunca más se supo de él, si bien se encontró uno de sus botes dado vuelta en el mar. Borges prosigue, afirmando que Tichborne se había ahogado:

 

Entre los que perecieron estaba Roger Charles Tichborne, militar ingl és criado en Francia, mayorazgo de una de las principales familias católicas de Inglaterra. Parece inverosímil, pero la muerte de ese joven afrancesado, que hablaba ingl és con el más fino acento de París y despertaba ese incomparable rencor que sólo causan la inteligencia, la gracia y la pedantería francesas, fue un acontecimiento trascendental en el destino de Orton, que jamás lo había visto. Lady Tichborne, horrorizada madre de Roger, rehusó creer en su muerte y publicó desconsolados avisos en los periódicos de más amplia circulación. Uno de esos avisos cayó en las blandas manos funerarias del negro Bogle, que concibió un proyecto genial (OC, 302).

 

La elección de la palabra mayorazgo en vez de hijo primog énito (Seccombe dice meramente "nieto mayor" de Sir Edward Tichborne e "hijo mayor" de Sir James Francis Doughty-Tichborne) indica que Borges ha quedado bien impresionado con el título The Master of Bailantrae, traducido generalmente en español como El mayorazgo de Ballantrae, a pesar del hecho de que mayorazgo, en español, se refiere más a la propiedad reunida por las leyes de progenitura que al poseedor del título bajo tales leyes. Una palabra clave del título del cuento es recogida otra vez en este fragmento —"Parece inverosimil, pero"—: verosimilitud, esa cualidad de un relato que convence a quien lo escucha, ya sea el relato falso o verdadero, es el tema del cuento en su totalidad, como lo demostrará Borges en la sección siguiente, "Las virtudes de la disparidad". La información de que Tichborne fue educado como un franc és y que hablaba ingl és con acento franc és proviene de Seccombe, si bien queda claro por las actas del proceso de que el franc és de Tichborne era tan defectuoso como lo era su ingl és; Seccombe tambi én informa que Lady Tichborne era una "monomaníaca" que se negaba a aceptar la muerte de su hijo, aunque no especifica como hacen varias de las otras fuentes que aparentemente defendió la causa de su hijo y más adelante la del impostor en gran parte para crear dificultades a sus parientes políticos a quienes despreciaba.

En la siguiente sección, que muestra las virtudes de la disparidad cuando hay que convencer al p úblico de la autenticidad de la impostura, Borges obtiene de Seccombe la información de que Tichborne era delgado con pelo negro oscuro, [31] mientras que Orton era muy gordo con el pelo ondulado color castaño claro. Una interesante oposición no basada en el relato de Seccombe es la que hay entre lo afilado de los rasgos de Tichbome ("con los rasgos agudos") y lo borroso de los rasgos de Orton ("rasgos de una infinita vaguedad"), y una diferencia similar en sus formas de hablar: Tichborne era muy locuaz, y su discurso se caracterizaba por "la palabra de una precisión ya molesta"; la conversación de Orton era "ausente o borrosa" La vaguedad o la indeterminacion del impostor es una ventaja a su favor. Aun mas las inmensas y obvias discrepancias entre él y Roger Charles Tichborne:

 

...nos consta que (Bogle) presentó un Tichborne fofo, con sonrisa amable de imb écil, pelo castaño y una inmejorable ignorancia del idioma franc és. Bogle sabía que un facsímil perfecto del anhelado Roger Charles Tichborne era de imposible obtención Sabía tambi én que todas las similitudes logradas no harían otra cosa que destacar ciertas diferencias inevitables Renunció pues a todo parecido Intuyó que la enorme ineptitud de la pretensión sería una convincente prueba de que no se trataba de un fraude, que nunca hubiera descuidado de ese modo flagrante los rasgos más sencillos de convicción. No hay que olvidar tampoco la colaboración todopoderosa del tiempo: catorce años de hemisferio austral y de azar pueden cambiar a un hombre (OC, 30 2-3).

 

Esta profunda penetración en el genio de la impostura en modo alguno deriva de Seccombe: aparentemente Borges llegó por sí solo a la conclusión de que la eficacia del plan provenía de su extrema improbabilidad, de su total inverosimilitud. Pero, lo que es no menos interesante, el Dr. Kenealy, abogado del reclamante en el segundo juicio (penal), sostuvo con toda seriedad que las discrepancias eran prueba de que no había fraude en el reclamo:

 

...las historias del acusado sobre el naufragio del Bella son ridículas. Igualmente absurda es su negativa de que jamás había pertenecido al regimiento de carabineros, así como su declaración de que había sido soldado raso en el regimiento 66. Un impostor nunca hubiera cont historias tan improbables, mucho menos hubiera contradicho a su madre en ning ún punto. [32]

 

Dos versiones del caso, relativamente recientes, tambi én hacen hincapi é en lo improbable de la impostura intentada por Orton como prueba de que todavía hay un misterio no resuelto en la identidad del reclamante. Michael Gilbert en su libro The Claimant (El reclamante) dice que la prueba del caso establece que el reclamante era Orton, pero añade:

 

No obstante hay un misterio, un misterio que el estudio de la prueba vuelve cada vez más enigmático.

¿Cómo pudo el reclamante, careciendo de educación, de recursos y casi de todo parecido físico con el hombre al que trataba de imitar, cómo pudo tener éxito de un modo tan extraordinario y hasta un grado tan asombroso? [33]

 

Para Gilbert la respuesta a esta y otras preguntas se encuentra en el estudio de otros casos de impostura, que muestran la credulidad de los testigos. Pero para Douglas Woodruff el asunto no se resuelve tan fácilmente, y la identidad del reclamante sigue siendo una incógnita. En su libro The Tichborne Claimant: A Victorian Mystery (El reclamante de Tichborne: un misterio victoriano) señala que si, detrás de la impostura, hubiera habido una conspiración, se habría elegido un candidato más adecuado:

 

No había ninguna asociación o grupo; y si lo hubiera habido, podemos estar seguros que habrían elegido y adiestrado a un candidato más plausible, alg ún joven de un medio social mejor que Wapping y la maleza australiana. Lo hubieran preparado para el papel que tenía que interpretar. Los procuradores de la familia tenían razón en desaprobar los avisos de la madre y en considerarlos como una invitación para que alguien tratara de organizar una imitación exitosa. Sólo que nadie lo intentó, porque no hubo ni organización ni preparación en los actos del reclamante. [34]

 

Woodruff sostiene que hay una probabilidad psicológica mayor de que Tichborne, en vez de Orton, fuera el reclamante:

 

Sostener que el reclamante era Roger Tichborne, que había adoptado la vida de los nativos en la maleza y cuyo período de trabajo regular y matrimonio en Wagga representaba los primeros pasos elementales de regreso a la vida civilizada explicaría, de todos modos, la reafirmación gradual de una personalidad que supo muy bien cómo comportarse. Resulta psicológicamente más verosímil que la idea de que Arthur Orton, empezando desde el principio, pero aprendiendo incesantemente, logró adquirir ciertos refinamientos y modales de un caballero, si bien el muchacho carnicero de Wapping siempre volvía a aparecer. [35]

 

Woodruff añade: "En la medida en que este libro ha sido, en realidad, una biografía, muestra un hombre muy distinto del ignaro pero magistral maquinador, con su inteligencia siempre aplicada al vasto y horripilante fraude, de la versión aceptada", [36] y concluye:

 

La identidad legalmente demostrada ante el acusado era tan sorprendente en su improbabilidad, y suponía coincidencias tan convergentes y extraordinarias, y tanto surgió más adelante para echar dudas sobre ello, que los que no necesitan, como necesitan jueces, jurados y abogados, decidirse por una cosa o la otra, podrían contentarse con callar. La gran duda sigue en suspenso. Ahora, seguramente, para siempre, ya que su clave hace mucho que se ha perdido entre el irresponsable desorden, los engaños y los seudónimos efímeros, y los homicidios, de la maleza victoriana, subsiste un misterio; y el extraño enigma del hombre que se perdió no tiene en la historia otro nombre que el que le otorgó la opinión p ública de sus días: el reclamante. [37]

 

La afirmación de Borges de que "la enorme ineptitud de la pretensión sería una convincente prueba de que no se trataba de un fraude" denota una gran perspicacia: interesante, teniendo en cuenta la declaración de que los cuentos no son, no pretenden ser, psicológicos. Pero esta perspicacia se limita a la admisión de la impostura, no a la interioridad del personaje per se: el Bogle de Borges es un brillante manipulador de superficies, de apariencias, y las utiliza para convencernos de que no es lo mismo ver que creer, que el reclamante debe ser Tichborne porque no se le parece en nada.

Borges dice que los reiterados avisos de Lady Tichborne pidiendo noticias de su hijo revelaban su voluntad de reconocer a un reclamante, y añade que el "siempre servicial" Orton la complació escribi éndole, informándole en su carta, como pruebas decisivas de su identidad, que tenía dos lunares en la tetilla izquierda, y recordándole el incidente ocurrido en su niñez cuando fue atacado por un enjambre de abejas. El dijo que al recibir la comunicación, que estaba llena de errores de ortografía, ella pasó varios días reley éndola con lágrimas de j úbilo, antes de encontrarse con los recuerdos mencionados en la carta. Los documentos históricos son igualmente extraños. (Seccombe dice meramente que "la primera carta de él a Lady Tichborne no solo era ignorante e iletrada, sino que se remitía a circunstancias —sobre todo a un lunar y a un incidente ocurrido en Brighton— que ella admitió no recordar".) En su carta el reclamante se refiere a "cosas que sólo pueden ser conocidas de usted y yo para convencerla de mi identidad... Principalmente (Mamely), la marca de color marrón a mi costado, y el estuche de los naipes en Brighton". [38] Lady Tichborne, en una carta al abogado australiano que se ocupaba del asunto, dice: "Creo que mi Roger confunde todo como en un sueño, y yo creo que es mi hijo, aunque su declaración difiere de la mía". [39] Ella no recordaba, pues, los detalles que él le sugería, pero la explicación de que su memoria es confusa equivale a lo mismo: ella está deseosa de reconocerlo, no importa cómo.

El encuentro histórico del reclamante con Lady Tichborne fue un acontecimiento curioso. El reclamante llegó a París el 10 de enero de 1867 y envió un mensaje a Lady Tichborne dici éndole que no se sentía del todo bien para visitarla. Consumida de impaciencia, fue ella quien lo visitó en su hotel al día siguiente, "una oscura tarde de enero", seg ún Seccombe. En un cuarto apenas iluminado, el reclamante estaba tendido en la cama de cara a la pared, y no se volvió ni siquiera entonces para ver a su madre supuesta. Ella dijo que lo reconocía porque se parecía al padre, y porque sus orejas se parecían a las del tío. El presidente del Tribunal Supremo comenta en su resumen: "Todo el asunto presenta el aspecto de algo que podría haber sido contado en una de las novelas más cómicas de Smollett. Por cierto que parece un extraño encuentro". [40] La versión de Borges, tan extraña como el hecho real, es mucho más dramática, una verdadera "escena memorable":

 

El diecis éis de enero de 1867, Roger Charles Tichborne se anunció en ese hotel (el de Lady Tichborne). Lo precedió su respetuoso sirviente, Ebenezer Bogle. El día de invierno era de muchísimo sol; los ojos fatigados de Lady Tichborne estaban velados de llanto. El negro abrió de par en par las ventanas. La luz hizo de máscara: la madre reconoció al hijo pródigo y le franqueó su abrazo (OC, 303).

 

La eficacia de esta versión deriva sobre todo de la atención que se le presta a la luz: el oscuro interior inundado de luz, los ojos de Lady Tichborne cegados primero por las lágrimas, despu és por el sol, con la luz sirviendo de máscara que ayuda al reconocimiento. Esta elección de la luz, que no debe nada a Seccombe o a la historia, en cambio debe mucho a las narraciones de Robert Louis Stevenson, quien, como observaron varios críticos, siempre fue sensible a los efectos del claroscuro y otros efectos lumínicos especiales. [41] Obs érvese, por ejemplo, la iluminación de una escena al comienzo de The Body Snatcher (El ladrón del cadáver) en la cual uno de los delincuentes, ahora un m édico respetado, es reconocido por uno de sus antiguos compinches: [42]

 

Había sólo dos escalones desde el pequeño zaguán hasta la puerta de la vieja posada George; la ancha escalera de roble llegaba casi hasta la calle; había lugar para una alfombra turca y nada más entre el umbral y el último peldaño; pero todas las noches este pequeño espacio estaba brillantemente iluminado, no sólo por la luz sobre la escalera y el gran farol debajo del letrero sino por el cálido resplandor de la ventana del bar: Así la posada de George se anunciaba luminosamente a los transe úntes en la calle fría. Fettes caminó con paso firme hasta el lugar, y nosotros que seguíamos detrás, vimos cómo los dos hombres se encontraron, al decir de uno de ellos, cara a cara. El Dr. Macfarlane era un hombre sagaz y vigoroso. Su cabello blanco hacía resaltar su semblante pálido y plácido, aunque en érgico... No cabía duda que se llevaba bien con su edad, luciendo, como lo hacía, riqueza y consideración; y era sorprendente por su contraste ver a nuestro borrachín de zaguán —calvo, sucio, granujiento y envuelto en su vieja capa de barragán— arrostrarlo al pie de la escalera.

—Macfarlane —dijo gritando un poco, más como un heraldo que como un amigo.

El gran m édico se detuvo en el cuarto escalón, como si la familiaridad del trato sorprendiera y de alg ún modo escandalizara su dignidad.

—¡Toddy Macfarlane! —repitió Fettes.

El londinense casi tambaleó. Durante el más veloz de los segundos miró fijo al hombre que estaba delante de él, miró de reojo hacia atrás como asustado y luego dijo en un murmullo de asombro:

—¡Fettes, t ú! (VIII, 408-9).

 

En el cuento de Stevenson la luz, en vez de servir de máscara para un falso reconocimiento, enfoca el desenmascaramiento del doctor, tan perturbado por el encuentro que huyó rápidamente, dejando caer sus lentes de oro en el rincón. En ambos casos, sin embargo, un interior brillantemente iluminado sirve de lugar privilegiado para una anagnórisis, ya sea correcta o equivocada.

En la sección siguiente, "Ad Majorem Dei Gloriam, [43] Borges comenta que esa feliz escena de reconocimiento debería coronar la historia, dejando a los principales protagonistas felices con lo que piensan tener, pero que el Destino ("la infinita operación incesante de millares de causas entreveradas") no dejó que el cuento acabara aquí, puesto que Lady Tichborne murió en 1870 y otros miembros de la familia le hicieron un juicio a Orton por usurpación de propiedad que no le correspondía. La verdadera historia es mucho más complicada. Lady Tichborne murió en 1868, no en 1870, y el primero de los dos grandes juicios, el juicio civil de 1871-72, fue una acción. de lanzamiento iniciada por el reclamante contra miembros de la familia Tichborne. Al final del caso el reclamante fue enjuiciado por perjurio en una causa penal que duró ciento ochenta y ocho días y concluyó con una sentencia de catorce años de trabajos forzados. El título de Borges deriva de un plan ideado por Bogle para despertar la simpatía p ública hacia el reclamante fingiendo que era víctima de una intriga de los jesuitas. A Bogle se le ocurre esta idea durante una caminata que constituye la tercera "escena memorable" del cuento:

 

Bogle pensó que para ganar la partida era imprescindible el favor de una fuerte corriente popular. Requirió el sombrero de copa y el decente paraguas y fue a buscar inspiración por las decorosas calles de Londres. Era el atardecer; Bogle vagó hasta que una luna del color de la miel se duplicó en el agua rectangular de las fuentes p úblicas. El dios lo visitó. Bogle chistó a un carruaje y se hizo conducir al departamento del anticuario Baigent. Este mandó una larga carta al Times, que aseguraba que el supuesto Tichborne era un descarado impostor. La firmaba el padre Goudron, de la Sociedad de Jes ús. Otras denuncias igualmente papistas la sucedieron. Su efecto fue inmediato: las buenas gentes no dejaron de adivinar que Sir Roger Charles era blanco de un complot abominable de los jesuitas (OC, 304).

 

Una vez más la "escena memorable" no deriva de Seccombe ni de ninguna de las otras versiones, y una vez más Borges ha evocado una escena que hubiera podido corresponder a The New A rabian Nights o a The Dynamiter, relatos de un Londres nocturno donde tantos personajes salen a caminar en busca de inspiración o de aventuras. [44]

La versión que da Borges del juicio, "El carruaje", es extrañamente enredada, confunde episodios de ambos juicios y a su vez combina ambos juicios en uno solo. Empieza por decir que el juicio duró ciento noventa días, un n úmero redondo que deriva de los ciento ochenta y ocho días del juicio penal, pero superior a los ciento dos días del juicio civil. Borges dice que se presentaron alrededor de cien testigos en apoyo del reclamante, que es el n úmero que da Seccombe para el juicio civil (en el juicio penal el n úmero se acercaba a trescientos). El juicio permite una reiteración de la extraña lógica que funcionaba en el caso:

 

Sus partidarios no cesaban de repetir que no era un impostor, ya que de haberlo sido hubiera procurado remedar los retratos juveniles de su modelo. Además, Lady Tichborne lo había reconocido y es evidente que una madre no se equivoca (OC, 304).

 

El último argumento fue el que realmente utilizó el Dr. Kenealy al final de su largo discurso a favor del reclamante en el juicio criminal:

 

"Señores, burlaos si quer éis del instinto maternal y paternal. Pisoteo con menosprecio vuestra burla; y digo que los instintos maternales y paternales son imperecederos y avasalladores en el corazón y el alma humanos. Ese instinto que demostró a la difunta señora que éste era su hijo, era un instinto verdadero y perfecto, que ni vosotros ni yo, ni nadie puede resistir, sino que debería admirar y venerar; y apelo a vosotros en nombre de ese divino instinto maternal, que le indicaba que ese hombre era su hijo, —para encontrar—y sin duda por vuestro veredicto encontrar éis, y deleitar éis a toda la nación inglesa por ese veredicto —que éste es Roger Tichborne." [45]

 

Borges sostiene que todo anduvo más o menos bien para el reclamante hasta que la "antigua querida" de Orton apareció en el recinto para testificar en contra de él; en realidad, el testimonio de Mary Aun Loder ("su antigua novia", como dice Seccombe) no fue tan decisivo en el juicio como el testimonio de la antigua novia de Tichborne, Mrs. Radcliffe, y los abundantes testimonios sobre tatuajes y otras marcas físicas.. Borges hace que Bogle reaccione ante el testimonio de Mary Ann Loder saliendo otra vez a caminar, la última como resultó:

 

...requirió galera y paraguas y fue a implorar una tercera iluminación por las decorosas calles de Londres. No sabremos nunca si la encontró. Poco antes de llegar a Primrose Hill, lo alcanzó el terrible vehículo que desde el fondo de los años lo perseguía. Bogle lo vio venir, lanzó un grito, pero no atinó con la salvación. Fue proyectado con violencia contra las piedras. Los mareadores cascos del jamelgo le partieron el cráneo (OC, 304-5).

 

Esta última "escena memorable" ha sido totalmente inventada por Borges. El viejo Bogle no sufrió en realidad tal accidente, sino que sobrevivió para ser testigo él mismo en los juicios, y murió algunos años despu és que el reclamante fuera enviado a prisión. [46] Pero la invención se parece extrañamente a una escena que he tenido ocasión de mencionar, ya que impresionó a Borges en su niñez: la muerte de Pew en Treasure Island:

 

Justo en ese momento oy éronse los cascos de unos caballos que llegaban al galope y cuatro o cinco jinetes aparecieron en la loma a la luz de la luna, y se precipitaron a todo galope por el declive.

Pew vio su error, y gritando se volvió y corrió derecho hasta la zanja, cayendo en ella. Pero en un segundo estaba de pie nuevamente, y otra vez arremetió; ahora completamente enloquecido, colocándose debajo del más próximo de los caballos que se acercaban.

El jinete trató de salvarlo, pero fue en vano. Pew cayó lanzando un grito que atravesó la noche; y los cuatro cascos lo pisotearon y cocearon y siguieron de largo. Cayó sobre un costado, luego suavemente se desplomó y no volvió a moverse (II, 39).

 

La serie de actos es la misma, si bien el desastre de Pew dura unos momentos más: ambos perciben que viene el vehículo, ven el peligro (aun cuando Pew es ciego), gritan, tratan de escapar y son pisoteados. Borges es grandilocuente al describir los cascos —"los mareadores cascos del jamelgo"— pero Stevenson es retóricamente más eficaz — "los cuatro cascos lo pisotearon y cocearon y siguieron de largo"—. Así, las cuatro "escenas memorables" del cuento —Orton ayudando a Bogle a cruzar la calle, Bogle abriendo de par en par las cortinas de la habitación donde Orton se encuentra con Lady Tichborne, la caminata de Bogle por Londres bajo la luna color de miel y la muerte de Bogle— son desconocidas para la. historia (y para Thomas Seccombe, fuente de Borges), y asombrosamente similares a momentos dramáticos de los relatos de Stevenson, o a la idea de la escena sensacional expresada en "A Gossip on Romance".

El retrato que Borges traza del reclamante despu és de ser puesto en libertad se parece al de Seccombe, pero hay otra vez una intensificación de la historia original, una tendencia hacia la condensación, la exageración y la caricatura.

El reclamante, dice Borges, era un mero espectro cuando se separaba de Bogle, el genio que lo habitaba. Cuando fue liberado,

 

...recorrió las aldeas y los centros del Reino Unido, pronunciando pequeñas conferencias en las que declaraba su inocencia o afirmaba su culpa. Su modestia y su anhelo de agradar eran tan duraderos que muchas noches comenzó por defensa y acabó por confesión, siempre al servicio de las inclinaciones del p úblico (OC, 305).

 

Seccombe se limita a decir que, cuando Orton dejó la cárcel en 1884, "el veleidoso p úblico no se interesó en él. La sensación de diez años atrás no podía ser galvanizada mediante conferencias o alternadas confesiones de impostura y reiteraciones de inocencia". El artículo de Atlay sobre Orton en el Dictionary of National Biography es un poco más claro al respecto:

 

En 1895 había publicado en el diario "People" una confesión firmada en la que describía el comienzo del fraude y los medios por los cuales había sido llevado a cabo. Se dice que despu és se retractó y que el nombre grabado en su ata úd era "Sir Roger Charles Doughty Tichborne". [47]

 

No hay que yo sepa ninguna prueba de que siguiera las inclinaciones del p úblico al empezar un discurso defendi éndose y luego pasando al modo confesional. La confesión publicada en "People", seg ún Woodruff, era un intento desesperado de conseguir los medios para mantener a su mujer y sus hijos; no tenía la alternativa de publicar un relato autobiográfico de su vida como Roger Charles Tichborne porque eso hubiera expuesto al editor a un pleito por calumnias, a raíz de su condena por perjurio. Woodruff añade que con el dinero de la confesión, el reclamante se embarcó en una última aventura en materia de autoabastecimiento: un estanco de tabaco en Islington [48] —retiro parecido más bien al del Príncipe Florizel en The Dynamiter, que se hizo pasar por el estanquero Theophilus Godall, con un negocio en Soho. Así la vida imita al arte.

 

Hay tres principales indicios de la influencia de Stevenson en el cuento de Borges sobre el caso Tichborne: uso de escenas memorables, tendencia a la caricatura y la simplificación en la descripción de los protagonistas y uso de dobles. Este último punto será tratado más a fondo en el próximo capítulo. Pero no deberíamos terminar la fascinante historia del reclamante sin señalar que, así como el artículo de Seccombe empieza diciendo que el nombre de Roger Charles Tichborne llegó a ser proverbial (afirmación que repite las palabras del Presidente del Tribunal Supremo Cockburn al principio de su gran discurso), [49] la confirmación de que el caso estaba muy difundido puede encontrarse en un par de referencias que aparecen en las obras de Stevenson.

En una carta a Mrs. Fairchild desde Samoa en 1892, Stevenson describe de esta manera su nueva casa:

 

Nos preguntaron el otro día si Vailima era el nombre de nuestra estafeta de correo, y nos reímos. ¿Sabe usted que, aunque estamos a tres millas de la ciudad metrópolis, no tenemos camino y nos traen las provisiones en la alforja? ¿Y sabe usted —o más bien debería decir, puede creer— o (seg ún la frase del viejo caso Tichborne) le sorprendería saber, que todo lo que usted leyó sobre Vailima —o Subpriorsford, como la llamo (por Abbotsford, la casa de Sir Walter Scott)— es totalmente falso, y no tenemos máquina para hacer hielo, ni luz el éctrica, ni más obras sanitarias que la cisterna de los cielos, y un solo baño y apenas una habitación por persona? (XXIV, 300).

 

La referencia al caso no es muy sorprendente, aunque indica una curiosa familiaridad con los menores detalles de los pleitos: la frase "le sorprendería saber que..." fue usada en una serie de preguntas que sugieren la respuesta, por Lord Coleridge, abogado de la familia Tichborne en el juicio civil, y fue en érgicamente objetada por Serjeant Ballantine, abogado defensor del reclamante. [50] Stevenson era, por supuesto, un abogado por haber estudiado derecho, y ocasionalmente muestra un inter és en el lenguaje y los procedimientos jurídicos; la serie "sabe usted.. puede creer... le sorprendería saber" es un estudio sobre la retórica de la insinuación, aspecto subyacente del caso Tichborne, que dependió de la credulidad de los testigos. [51]

La otra referencia de Stevenson al caso Tichborne es mucho más significativa, puesto que gravita sobre el texto en que aparece (no como la referencia en la carta a Mrs. Fairchild, típica de la retórica ampulosa, irónica, que Stevenson practica en sus cartas). El capitán Wicks, personaje del relato de Carthew al final de The Wrecker, presentado anteriormente como el (falso) Capitán Trent en el relato preliminar de Loudon Dodd, cuenta en Sydney la historia de un barco australiano, el Sueño, a sus compañeros Hadden y Carthew:

 

Grant Sanderson era el propietario (del Dream); era rico y loco, y finalmente se enfermó de fiebre en alg ún lugar de Fly River, y se murió... Bien, resultó que Grant Sanderson había dejado muchos testamentos y muchas viudas, y nadie podía sacar en claro cuál era el documento legítimo. Todas las viudas hicieron pleitos a todas las demás, y todos los testamentos tenían en el alcázar una firma de abogados tan larga corno el brazo de uno de ustedes. Me dicen que fue uno de los enredos más complicados, fuera del caso Tichborne; el Camarero mayor no supo qu é pensar, y tampoco el Ministro de Justicia; y durante todo ese tiempo el Dream yacía pudri éndose cerca de Glebe Point (X, 412).

 

Una vez resuelto el caso, el barco fue ofrecido en venta; los tres aventureros lo compran y lo rebautizan con el nombre de Currency Lass, con el capitán que adopta el apellido Kirkup para evitar la mala reputación y las dificultades legales asociadas con su antiguo apellido Wicks. Más tarde, despu és de una avería, los "Currency Lasses" abandonan el antiguo Dream y toman el bote grande, en el cual llegan finalmente a la isla de Midway. Son recogidos por el Flying Scud, pero el. Capitán Trent del Scud los llevará a Hawali sólo si le pagan una suma exorbitante; casi accidentalmente se produce una pelea, la tripulación del Flying Scud muere asesinada y el barco es hundido por el incompetente Capitán Kirkup (alias Wicks), y la antigua tripulación del Currency Lass, al ser recogida por un barco de guerra británico, se ve obligada a pasar por la tripulación del Flying Scud. Uno de los miembros de la triplación del barco de guerra es un ex condiscípulo de Norris Carthew, y lo llama por su verdadero apellido cuando suben a bordo; Carthew, despojado s úbitamente de su seudónimo Goddedaal, cae desmayado. El cuento es, enteramente, "uno de los enredos más complicados; fuera del caso Tichborne", y mucho más complejo que la historia de Grant Anderson y el Dream; comparte con el caso Tichborne una localidad com ún, Australia, llena de imaginativos vagabundos que no tienen nada mejor que hacer que inventar complicados planes que tratan de realizar sin éxito, [52] y el. tema com ún de la impostura que implica el intento de adoptar nuevas identidades. (Nótese los cambios de nombre del Dream y los varios seudónimos del Capitán Wicks). Como señala Maugham a propósito del caso Tichborne:

 

El sendero del impostor está lleno de peligros y dificultades, porque tiene que identificarse plenamente con el individuo al que representa. Algo al menos debe saber de todos los hechos importantes de la vida de este último...

Sin embargo, el impostor tiene otra dificultad. No sólo debe atar el hilo de su vida al del hombre que está suplantando sino que debe cortar el hilo de los diversos vínculos que lo atan a relaciones y amigos de su 

 con recuerdos alarmantes, y amistades persistentes...

Cualesquiera fuesen los delitos de que era culpable el reclamante, cualesquiera sea la opinión que uno tenga de sus inclinaciones morales y de sus mezquinas, crueles y vergonzosas mentiras dichas durante una serie de años para apoyar un fraude demasiado prolongado, no debemos negarle algo de la virtud que seg ún el Dr. Johnson es la más importante de todas: el valor. [53]

 

propia vida pasada. En la medida de lo posible, debe evitar la posibilidad de ser reconocido y saludado por hermanos o hermanas reprobadores, tías inoportunas, novias

Carthew se ve ante la segunda dificultad aquí mencionada —reconocimiento de un viejo conocido— muy al principio de su impostura, y sin embargo él y sus camaradas de a bordo, sin faltarles valor ni inventiva, logran mantener la impostura en San Francisco el tiempo necesario para vender los restos del naufragio y desaparecer. La impostura, con sus placeres y dificultades concomitantes, es el tema central de The Wrecker; las muchas viudas de Grant Sanderson y el Dream que se pudre proporcionan una referencia aparentemente casual del caso Tichborne, pero el hecho de que sea casual desmiente el com ún marco de referencia de ambos relatos.

 

Historia universal de la infamia es un laberinto de referencias, por el hecho de que las fuentes de los cuentos son tan variadas y a menudo tan oscuras, y sin embargo —como creo haberlo demostrado— el marco de referencia básico, lo que infunde a los cuentos una aparente vitalidad, es, como Borges lo proclamó en su prólogo, el arte narrativo de Robert Louis Stevenson. De Stevenson proviene la tendencia a economizar y la exageración en los personajes, el anhelo de "visibilidad" y de escenas sensacionales y la obsesión por ciertas variedades de pícaros.

 

NOTAS

[1] La muerte y la br újula, Buenos Aires, Emec é Editores, 1951, pág. 11.

[2] V éase, por ejemplo, María Esther Vázquez, Borges: Imágenes. Memorias, Diálogos (Caracas, Monte Avila, 1977), pág. 47; en una conversación que sostuvo conmigo, Borges dijo: "Cuando escribí ese libro (Historia universal de la infamia), yo lo "imitaba empeñosamente" (1 was playing the sedulous ape) a Stevenson. Por supuesto, Stevenson era muy delicado, y yo más bien torpe" (entrevista, 15 de agosto de 1978).

[3] V éase, por ejemplo, Roger Caillois, epílogo de Histoire de l’infamie /Historie de l’ éternit é, Paris, Union G én érale d’Editions, 1951, págs. 291-306; artículos de Suzanne Jill Levine, Norrnan Thomas Di Giovanni y otros en Review 8-10 (1973); Manuel Ferrer, Borges y la nada, London, Tamesis, 1971, págs. 167-72. Caillois, Levine y Ferrer insisten en la importancia de Schwo*b.

[4] Vies imaginaires, Paris, Gallimard, 1957, pág. 15.

[5] Ibid., pág. 10.

[6] Ibid., pág. 22.

[7] V éase Jorge B. Rivera, "Los juegos de un tímido: Borges en Crítica" en Borges, Colección Letra Abierta No 1, Buenos Aires, Editorial E! Mangrullo, 1976, págs. 45-54. Sobre el inter és de Schwob en Stevenson, v éase su "Robert Louis Stevenson", en Oeuvres compl ètes, Paris, Fran çois Bernouard, 1927, vol. IV, págs. 64-74, y Pierre Champion, "Marcel Schwob et Stevenson" en Revue Universelle, 10 de diciembre de 1926, págs. 528-541.

[8] En el ensayo sobre Thoreau, Stevenson dice: "Escuchar una melodía, ver una hermosa mujer, un río, una gran ciudad o una noche estrellada, es causar la desesperación de un hombre debido a sus recursos liliputienses en el arte del lenguaje. Ahora, para lograr ese énfasis que al parecer nos está vedado por la misma naturaleza del instrumento, el m étodo adecuado a la literatura es la selección, que es una suerte de exageración negativa" (XIV, 133). Stevenson hace observaciones parecidas sobre lo inadecuado del lenguaje en sus ensayos sobre Hugo (XIV, 20-21) y Whitman (XIV, 91-92) y en una carta a su primo R. A. M. Stevenson (XXIV, 432). Borges señala en el epílogo a Historia de la noche, Buenos Aires, Emec é, 1977, pág. 139, que Stevenson considera al lenguaje "absurdamente inadecuado".

[9] Chesterton, págs. 149-50, pág. 156.

[10] V éase tambi én su insistencia en que la literatura y la pintura están basadas en la imitación, no de la vida sino de otro arte, en una carta a su primo, el pintor R. A. M. Stevenson (XXIV, 109).

[11] Ambos escritores están fascinados por personajes que usan varios seudónimos: cf. el Villon de Stevenson, Eastman, Castro y otros personajes de Borges.

[12] Cf. Randall Jarrell, Poetry and the Age, New York, Alfred Knopf, 1953,pág. 121.

[13] Cf. Borges: "Que un individuo quiera despertar en otro individuo recuerdos que no pertenecieron más que a un tercero, es una paradoja evidente. Ejecutar con despreocupación esa paradoja, es la inocente voluntad de toda biografía" (OC, 113).

[14] En su ensayo sobre Dante en La Nación (30 de mayo de 1948), Borges cita la pág. 110 de Ethical Studies de Stevenson. El título y el n úmero de la página corresponden solamente a la edición Tusitala. Tambi én, en una de sus conversaciones conmigo, recuerda haber poseído las obras completas de Stevenson en pequeños vol úmenes azules —la edición Tusitala (entrevista, 6 de setiembre de 1978).

[15] V éase, por ejemplo, "Moral y Literatura" en Sur NO 126 (abril 1945), pág. 71; "Nota sobre el Quijote" en Realidad 2:5 (set.-oct. 1947), pág. 235; "El seudo problema de Ugolino" en La Nación, 30 de mayo de 1948.

[16] V éase, por ejemplo, entrevista con Georges Charbonnier, El escritor y la obra (M éxico: Siglo XXI, 1967), págs. 51-52.

[17] Ency. Brit., llth ed., New York, Encyclopaedia Britannica,1911, Vol. XXV, págs. 932-33.

[18] Escribió artículos sobre Boswell, Dickens, Dostoiewsky, W. S. Gilbert, Smollett, Leslie Stephen y Vanbrugh, entre otros, y colaboró en los artículos sobre literatura inglesa, Samuel Johnson, Marlowe y Swift.

[19] New York, Brentano’s, s. f.

[20] El prólogo no está firmado, pero es razonable atribuírselo a Seccombe, el editor.

[21] Twelve Bad Men, págs. xvii-xviii.

[22] Seccombe no cita para su artículo ninguna fuente, pero como escribía cuando a ún el caso era un recuerdo bastante reciente, cabe suponer que, de alg ún modo, se basó en las informaciones de los diarios y en los miles de páginas de las actas judiciales. Habría que señalar, por ejemplo, que la versión publicada del resumen hecho por el Presidente del Tribunal Supremo Cockburn en el segundo juicio, The Queen Against Thomas Castro (La reina contra Thomas Castro), llega a unas mil seiscientas páginas, llevó un mes entero enunciarlo en el tribunal y —seg ún Gilbert, The Claimant, London, Constable, 1957, pág. 221— pesa más de ocho libras. Seccombe disponía de una importante fuente publicada, The Tichborne Case (1899) (El caso Tichborne), de J. B. Atlay (1899) reimpreso en 1912 en la serie de juicios notables. El artículo de Atlay sobre Orton en el Dic tionary of National Biography, London: Oxford University Press, 1921-22, Supplement: vol. XXII, págs. 1108-1110, se parece mucho a la versión de Seccombe, por su forma, contenido y hasta por su fraseología ocasional.

[23] Cockburn, The Queen Against Thomas Castro (London, Henry Sweet, 1874), vol. 1, pág. 258, y Maughani, The Tichborne Case (El caso Tichborne), London, Hodden & Stoughton, 1936, págs. 45-46. Maugham, que fue más adelante Lord Chancellor, era hermano del novelista. Neruda le dedica dos artículos al "barón de Melipilla", entre 1968 y 1970, recogidos en Para nacer he nacido, Barcelona, Seix Barral, 1978.

[24] Burton "pensaba que el paso de los Andes era imposible para un hombre del tamaño y la condición del reclamante" —Maugham, 133.

[25] Seg ún Woodruff (pág. 462), Orton había nacido el 20 de marzo de 1834; Seccombe solamente da el año, no el mes ni el día.

[26] Robinson Crusoe (Everyman’s Library Edition, London, Deiit, 1975), pág. 2 y passim. V éase tambi én el comienzo de Moby Dick.

[27] Cockburn, vol. 1, pág. 260 y Woodruff, pág. 29.

[28] Asiste a misa en Tichborne: Woodruff, pág. 58.

[29] "Borges, Lector Britannicae", Review 8-10 (Spring 1973), pág. 34.

[30] Rodríguez Monegal, "Borges, Lector Britannicae", pág. 84, dice que el cambio se debe a las asociaciones po éticas de la palabra Mermaid (Sirena), pero yo agregaría que Bella, como nombre de barco, resulta inverosímil para las personas de habla española.

[31] Si bien el aviso de Lady Tichborne afirmaba que su pelo era castaño claro, esta declaración luego fue negada en el testimonio judicial: cf. Maugham, págs. 30, 51.

[32] Citado en Maugham, pág. 333, subrayado por mí.

[33] Gilbert, The Claimant, pág. 217.

[34] Woodruff, pág. 451.

[35] Ibid, pág. 455.

[36] 36 Ibid.,pág.456.

[37] Ibid., pág. 459. Neruda tambi én insiste en la existencia de un enigma: Para nacer he nacido pág. 284.

[38] Cockburn, vol. 1, pág. 461, y Maugham, pág. 54.

[39] Maugham, pág. 65.

[40] Cockburn, vol. 1, pág. 648; v éase tambi én Gilbert, pág. 73, para el testimonio de Coyne, el sirviente de Lady Tichborne.

[41] V éase Chesterton, págs. 29-37, y Mackenzie, págs. 71-80 y passim Obs érvese tambi én que Borges da a Bogle el primer nombre de Ebenezer —su verdadero nombre era Arthur— que seguramente deriva de Ebenezer Scrooge de Dickens y del Ebenezer Balfour de Stevenson en Kidnapped , el tío malvado que manda raptar a su sobrino.

[42] Bioy Casares admira mucho esta escena (entrevista, 27 de agosto de 1978).

[43] Por casualidád, este es el lema de Stonyhurst, el colegio de Roger Tichborne, y durante el juicio se le preguntó al reclamante si sabía qu é significaban las iniciales A.M.D.G. V éase Maugham, pág. 227.

[44] Por ejemplo, las aventuras nocturnas del Príncipe Flórizel que culminan con el descubrimiento del Club de los suicidas (1, 3-4), la "aventura del hansom cab" (1, 76-78) del Teniente Brackenbury Rich y el intento de los tres ociosos por convertirse en detectives en The Dynamiter (III, 11-13, 84).

[45] Maugham, pág. 338.

[46] V éase Woodruff, págs. 382, 387.

[47] DNB, Suplemento, vol. XXII, pág. 1110.

[48] Woodruff, pág. 439.

[49] Cockburn, vol. 1, pág. 356.

[50] V éase Gilbert, pág. 154, y Maugham, pág. 217.

[51] Por ejemplo, testigos potenciales del reclamante eran entrevistados primero por uno de sus agentes que, por lo visto, preparaba el terreno para un reconocimiento, luego, cuando reconocían al reclamante, se les pedía inmediatamente que firmaran a tal efecto una declaración jurada, en presencia del abogado del reclamante. V éase Maugham, págs. 105-10.

[52] V éase tambi én The Ebb-Tide, otro relato de vagabundos imaginativos "en la playa" situada en los mares del Sur, y la intriga que traman y tratan de llevar a cabo.

[53] Maugham, págs. 70-72.


Publicado como: Daniel Balderston. El precursor velado: R. L. Stevenson en la obra de Borges. Trad. Eduardo Paz Leston. Buenos Aires: Sudamericana, 1985.


        
 

© Borges Studies Online 14/04/01


How to cite this chapter:

Daniel Balderston. El precursor velado: R. L. Stevenson en la obra de Borges. Cap. 3. Borges Studies Online. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet: (http://www.borges.pitt.edu/bsol/db3.php)