University of Pittsburgh
Jorge Luis Borges Center at The University of Pittsburgh

Borges Studies Online

Daniel Balderston
El precursor velado: R. L. Stevenson en la obra de Borges  

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IV. Más allá del dualismo: Tratamiento del motivo del doble

 

...así me acerqué firmemente a esa verdad, cuyo parcial descubrimiento me ha condenado a tan espantosa ruina: en realidad el hombre no es uno sino dos. Digo dos porque el estado de mi propio conocimiento no pasa de ese punto. Otros vendrán, otros me sobrepasarán en la materia; pero me aventuro a adivinar que el hombre será finalmente conocido como un mero gobierno de múltiples, incompatibles e independientes ciudadanos.

Dr. Jekyll (VII, 351).

 

 

Jekyll, dividido por su duplicidad en dos mitades, una moralmente ambigua, la otra completamente malvada, se pregunta si acaso el hombre es no meramente dos sino muchos: una salida del maniqueísmo que lo restringe y que empobrece el relato. Borges, en su nota sobre una de las muchas malas películas que se basaron en The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, sugiere un planteo similar del problema:

 

Más allá de la parábola dualista de Stevenson y cerca de la Asamblea de los pájaros que compuso (en el siglo XII de nuestra era) Farid ud-din Attar, podemos concebir un film panteísta cuyos cuantiosos personajes, al fin, se resuelven en uno, que es perdurable (OC, 286).

 

Ambos escritores están fascinados por el motivo del doble debido a la utilidad que presta en la creación de caracteres que pueden ser identificados por oposición de uno contra otro, es decir, definidos desde fuera, sin recurrir a una engañosa psicología. Sus puntos de vista son diferentes: Stevenson busca dramatizar las nuevas ideas sobre psicología profunda presentando un alma dividida contra sí misma, pero logra la (melo)dramática "escena memorable" concentrándose en las superficies contrastantes, como cuando el Dr. Jekyll se despierta para descubrir que su mano se ha convertido en la mano de Mr. Hyde y su cara, en la cara del otro. Borges, convencido de que la psicología freudiana no ayuda a entender la artificialidad de la literatura ni permite tener conciencia de que los personajes de ficción son "sólo sartas de palabras y partes de libros ", nos presenta numerosos cuentos con personajes que se oponen unos a otros para mostrar su esencial inexistencia. Ambos tratan de ir más allá del doble, aunque por diferentes razones: Stevenson, para superar el poderoso maniqueísmo que divide su mundo puritano en luz y sombra, aunque esa división resulte atractiva para el ojo; Borges, para completar su aniquilación de la persona ficticia inaugurada por la conciencia de que dos personas podrían no ser sino una para un dios insondable e ilimitado (OC, 556). Así, para Stevenson y para Borges, el motivo del doble llega a asociarse con el del eterno retorno: el yo, fragmentado en dos partes, luego en muchas, ocasionalmente se vislumbra que sea uno solo, más allá de la apariencia de multiplicidad. La frase que Borges tomó de De Quincey como epígrafe para Evaristo Carriego —"una forma de verdad, no de verdad coherente y central, sino de verdad angular y dividida" [1] — es una luminosa imagen de esta idea.

Como lo aclara el relato de Jekyll al final del Strange Case, éste se encontró dividido en dos mitades, no una enteramente buena y otra enteramente mala, sino una atormentada e hipócrita, aunque más buena que mala (Henry Jekyll), y la otra totalmente malvada: "Además, la maldad... había dejado en ese cuerpo una impronta de deformidad y decadencia. Y sin embargo cuando miré ese horrible ídolo en el espejo, yo no era consciente de ninguna repugnancia, sino mas bien de un brinco de bienvenida. Esto, también, era yo" (VII, 355). El texto niega explícitamente el difundido error de que Jekyll era bueno y Hyde malvado (VII, 354-56, 361), aunque Jekyll declara que la droga misma era imparcial, y podría haber dado vida indistintamente a unángel en vez de un espíritu maléfico, si Jekyll se hubiese interesado en liberar el lado puramente angélico de sí mismo. Es interesante observar que Victoria Ocampo, en su nota sobre una anterior versión cinematográfica de la novela, la película muda con John Barrymore, comete el error de decir que Jekyll era unángel [2] a la vez que hace una interesante observación sobre la fuerza y la debilidad del cine:

 

No admite la pantalla, a mi entender, las ideas, los sentimientos que no se exteriorizan de modo rápido. Una agresión a mano armada es el final inmediato de los odios que allí se desenvuelven. [3]

 

El hecho de que también la narrativa sólo admitirá ideas con dificultad lo demuestra la perenne interpretación falsa del relato de Stevenson, del cual retenemos las "escenas memorables" —la niñita pisoteada, el asesinato de Carew, el despertar de Jekyll como Hyde y la transformación delante del Dr. Lanyon— tal vez mejor que el intrincado análisis moral de Jekyll en su relato final.

Borges critica las películas, especialmente la versión de Spencer Tracy (1941), porque invariablemente suponen que el mal representado por Hyde es el sexo, mientras que para Stevenson es la crueldad y la hipocresía. Acertadamente recuerda la lista que da Stevenson en "A Christmas Sermon" (Un sermón de Navidad) de las "manifestaciones de lo verdaderamente diabólico —la envidia, la malignidad, la mentira mezquina, el silencio mezquino, la verdad calumniadora, el detractor, el pequeño tirano, el malhumorado envenenador de la vida de familia" (XV, 304), y comenta que el sexo no incumbe a la ética salvo que esté mezclado a la traición, a la codicia o a la vanidad (OC, 285). Así, Borges está interesado en la representación de las ideas en el cine, y menos dispuesto que Victoria Ocampo a censurar las tergiversaciones o simplificaciones del relato de Stevenson. [4] Debido a la intención visual de las narraciones de Stevenson, y a su insistencia en que las cuestiones morales y las diferencias psicológicas sean dramatizadas en escenas estáticas, sensacionales, Borges tiene razón al percibir que los relatos de Stevenson se prestan a la representación cinematográfica y al insistir en que las versiones cinéticas de esos relatos sean fieles a sus impulsos básicos.

De acuerdo con esa percepción, formula su crítica más eficaz de la versión de Spencer Tracy de Jekyll and Hyde, y junto con ella de todas las versiones cinemáticas previas (y posteriores), al afirmar que habría que mantener el suspenso sobre la identidad de los dos protagonistas:

 

En el libro, la identidad de Jekyll y de Hyde es una sorpresa: el autor la reserva para el final del noveno capítulo. El relato alegórico finge ser un cuento policial [5] ; no hay lector que adivine que Hyde y Jekyll son la misma persona; el propio título nos hace postular que son dos. Nada tan fácil como trasladar al cinematógrafo ese procedimiento. Imaginemos cualquier problema policial: dos actores que el público reconoce figuran en la trama...; pueden usar palabras análogas, pueden mencionar hechos que presuponen un pasado común; cuando el problema es indescifrable, uno de ellos absorbe la droga mágica y se cambia en el otro (OC, 285).

 

Por supuesto que exagera cuando dice que ningún lector imagina que Jekyll y Hyde son la misma persona, puesto que poco después de su publicación este relato fue el tema de innumerables sermones y artículos periodísticos, de modo que pocos lectores podrían haberse sorprendido incluso en 1886,. mucho menos hoy, pero es acertada su observación de que .la estructura del libro, y su mismo título, tratan de ocultar o demorar la revelación de esa identidad. [6] Borges intenta un ardid similar en el cuento "Tema del traidor y del héroe", cuyo título sugiere que Kilpatrick era un héroe traicionado por un traidor, una sugerencia mantenida a lo largo de casi todo el cuento, y, supuestamente, sostenida en el relato final de Ryan. La película de Bertolucci basada en el cuento, Strategia del ragno, es sumamente eficaz al mantener en suspenso el hecho de que el supuesto héroe era en realidad un traidor —excepto para aquellas personas del público que ya conocen el cuento de Borges. [7] El cuento de Borges es más simple y más eficaz que la novela corta de Stevenson porque postula, no la identidad de dos personas distintas, sino la coexistencia en una persona de dos posibilidades o tendencias contradictorias (heroísmo y traición), sugiriendo que una podría ser usada para ocultar la otra. De tal manera Borges evade el "asunto de las sales" (XV, 264), que es obviamente el punto débil del relato, por más que Stevenson insiste en que esa escena le fue dada en un sueño y no se atrevía a modificarla (XV, 264).

 

En el segundo capítulo examinamos brevemente la escena en que el Dr. Jekyll despierta como Mr. Hyde y se da cuenta de que ha sido transformado involuntariamente cuando observa la mano peluda del otro y luego la cara en el espejo. Los espejos tienen gran importancia en el relato: el laboratorio del Dr. Jekyll está "amueblado con un espejo móvil de cuerpo entero" (VII, 310), espejo que presencia las transformaciones de Jekyll y la muerte de Hyde (VII, 354-55). Los espejos son abominables, como proclama el Profeta velado en Historia universal de la infamia (OC, 327), una doctrina reafirmada por Bioy Casares en "TIon, Uqbar, Orbis Tertius" (OC, 431-.32). [8] En el ejemplo posterior, la doctrina de los gnósticos de Uqbar es que el universo visible es una ilusión o, más precisamente, un sofisma (como la realidad del texto literario o como los personajes que en él aparecen), y que los espejos y la cópula son abominables porque lo multiplican y lo propagan. De ahí que haya un horror especial asociado con la aparición de los espejos en textos literarios que tratan de dobles, ya que por medio del reflejo o de la duplicación, la existencia del personaje de ficción no está afirmada sino borrada. [9] Los vampiros no se ven reflejados en el espejo, el Averroes de Borges ve cómo se desvanece su imagen en el espejo en el momento en que el autor pierde fe en la existencia de su personaje (OC, 587). Pero seguramente ningún momento de la narrativa puede ser más extraño y horrible como cuando Jekyll contempla la imagen del otro, "ese horrible ídolo", y siente "un brinco de bienvenida... A mis ojos sostenía una imagen mas vívida del espíritu, parecía más explícito y único, que el semblante imperfecto y dividido a que estaba acostumbrado hasta entonces a llamar mío" (VII, 355). La frase hecha "a mis ojos" adquiere aquí un nuevo significado, mientras los ojos de Jekyll miran a los ojos de Hyde en el espejo: un momento extraño de reconocimiento y bienvenida. Un anhelo de franqueza, lleva a Jekyll a ir más allá en la duplicidad y la división: no es extraño que se entregue a una hipótesis sobre la existencia de "múltiples, incompatibles e independientes ciudadanos", puesto que la división del yo en dos partes, el reconocimiento del otro en el espejo, lo lleva a una conciencia de "la guerra perenne entre mis miembros" (VII, 351).

En un cuento anterior sobre dobles, "Markheim" (1885; escrito en 1884), los espejos son abominables "conciencias de mano", recordatorios de viejos pecados e invitaciones a futuros actos de violencia. Cuando Markheim le pide al prendero que le muestre un regalo de Navidad para su "futura señora", y el prendero elige un espejo de mano del siglo XV, Markheim, enojado, le pregunta: " ¿Por qué? ¡Mire aquí —mire allí dentro— mírese! ¿Le gusta mirarlo? ¡No! ni yo —ni hombre alguno" (VII, 106), y comenta:

 

"Le pido...un regalo de Navidad, y usted me da esto —este maldito recuerdo de los años, los pecados, las locuras— ¡esta conciencia de mano! ¿Lo hizo adrede? ¿Qué se proponía? Dígame" (VII, 106).

 

Un momento después, dice: "Hablemos de nosotros; ¿por qué tendríamos que usar esta máscara? Seamos confidenciales" (VII, 107). Y un momento después, cuando el impaciente prestamista le pide que se decida si va a comprar alguna cosa, lo mata de una puñalada. La presencia del espejo, de la "conciencia de mano", ha producido un extraño desenmascaramiento, y la visión de su verdadero rostro sólo puede ser resuelta por Markheim mediante un acto de violencia contra el agente de la revelación, el prendero. [10] Y, después de cometer el asesinato, mientras revisaba el negocio buscando la caja de caudales, Markheim "se sobresalta hasta el fondo del alma por los reflejos ocasionales": "En muchos ricos espejos, algunos de diseño local, algunos de Venecia o Amsterdam, vio su cara repetida y repetida, como si fuera un ejército de espías; sus propios ojos lo vieron y lo detectaron..." (VII, 109-10). En la sala encuentra "varios espejos altos de pared, en los cuales se vio desde distintosángulos, como un actor en un escenario" (VII, 117). Llega a ser "consciente de una presencia" mientras merodea por la casa buscando la caja fuerte: "y ahora era algo sin rostro, y sin embargo tenía ojos con que ver; y, otra vez era una sombra de sí mismo; y otra vez también era la imagen del vendedor muerto, reanimado por la astucia y el odio" (VII, 111). Cuando su destino o su Doppelganger aparece, la vista se le nubla:

 

Markheim permaneció de pie y lo miró con todos sus ojos. Quizá una película se interponía en su visión, pero los contornos del recién-venido parecían cambiar y vacilar como los de los ídolos de la tienda a la luz de la vela; y por momentos pensó que lo conocía; y también pensó que algo se le parecía; y siempre, como un bulto de terror viviente, estaba en el fondo convencido de que esto no pertenecía ni a la tierra ni a Dios (VII, 118).

 

Los ídolos (la palabra griega significa "apariciones" o "espectros" así como "imágenes de falsas deidades" y deriva del verbo idon, ver), como la visión de Jekyll del "horrible ídolo del espejo", son presencias fantasmales que le hacen recordar su inexistencia. Mira fijo y reconoce en el otro una semejanza consigo mismo. Sin embargo lo percibe como una cosa: el encuentro con el otro, produciéndose como se produce después de una involuntaria confrontación consigo mismo en todos aquellos espejos, lo hace gritar de dolor. Cuando el otro le dice que lo conoce, responde: "¡Conocerme!.. - ¿Quién lo puede? Mi vida no es sino una parodia y una calumnia contra mí mismo" (VII, 119), aunque dice que, si contara con el tiempo, podría descubrirse (VII, 120). El forzado descubrimiento lo conduce a su aniquilación, como observa Swift en A Tale of a Tub:

 

En la Medida en que la Credulidad es una Posesión de la Mente más pacífica que la Curiosidad, tanto más preferible es la Sabiduría, que habla de la Superficie, que esa supuesta Filosofía que penetra en las Profundidades de las Cosas, y luego regresa gravemente con Informaciones y Descubrimientos, que en el fondo no sirven para nada... (E)n la mayor parte de los Seres Corporales, que han caído bajo mi Conocimiento, lo Extérno ha sido infinitamente preferible a lo interno... [11]

 

Los muchos espejos le han mostrado imágenes de sí mismo; el doble es algo sobrenatural, perverso; y él, como observó Stevenson con respecto a todos los personajes de ficción, no es sino un títere, una sarta de palabras, una mera superficie ("una superficie de imágenes", como dice Borges: OC, 291).

 

En varios otros relatos de Stevenson y Borges, el encuentro con el otro se caracteriza por la violencia: la revelación de una verdad "angular y dividida" es como el despedazamiento de un espejo. Así, el tío demente en "The Merry Men", obsesionado por el poder del mar, atrae a los barcos a un peligroso arrecife para que naufraguen, y él mismo es inducido a morir ahogado por un misterioso hombre negro que viene del mar; así, Otálora en "El muerto" llega a obsesionarse con los accesorios del poder pertenecientes al caudillo que ha desplazado, Azevedo Bandeira, hasta que el vacío de la victoria abruptamente se le revela cuando es desdeñosamente suprimido por orden de Bandeira, que todo el tiempo ha dominado la situación. La revelación implica una transgresión o violación del yo, del otro o de las normas de la realidad textual.

Una anécdota que obsesionó a Stevenson desde su niñez fue la historia del Diácono Brodie, un ebanista y diácono de Edimburgo que de noche se convertía en un asaltante de casas. En 1884 completó Deacon Brodie or the Double Life (El diácono Broche o la doble vida), una pieza teatral escrita en colaboración con su amigo Henley, que, si bien es una obra mediocre, constituye evidentemente una forma embrionaria de Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Brodie declara al comienzo de la obra que su padre, inválido a raíz de una apoplejía, "vive su vida perdida en la mía" (XX, 178): el tema de la existencia indirecta es importante a lo largo de la obra. Brodie declara, en una escena melodramática al final del primer acto: "¡Abajo el diácono y arriba el ladrón!... Hay algo, a pesar de todo, en la hipocresía. Si fuéramos tan buenos como parecemos ¿qué sería del mundo?... (D)e noche somos nuestros yo desnudos" (XX, 191). Refiriendo uno de sus asaltos, dice: "Me sentí como un hombre en un cuento" (XX, 200), señalandoque estaba enmascarado cuando irrumpió en la casa de un amigo con el cual acababa de cenar. Al final, cuando queda desenmascarado dice: "Me paro al borde de la tumba, dejando atrás toda mi vida perdida, como un horror en que pensar, como un frenesí, como un sueño que ha pasado" (XX, 268), y muere llorando por "la vida nueva" (XX, 269). A diferencia de Jekyll, su hipocresía o "duplicidad" (XX, 209) no encuentra expresión en la división de sí mismo en dos yo; más bien semejante a Kilpatrick en "Tema del traidor y del héroe", su doble vida consiste en roles opuestos, facetas antagónicas de una personalidad. Es tierno con su padre y su hermana, por ejemplo, y bondadoso de día con los amigos que asalta de noche, y como Markheim, su vida criminal está dedicada a la esperanza de una vida nueva y mejor en el futuro.

Uno de los cuentos recientes de Borges, titulado, lo que es interesante, "El informe de Brodie", es el relato de una vida doble que, sin duda, debe mucho a Swift y a Conrad, pero también algo más que un apellido a Stevenson. David Broche, misionero escocés en el centro del Brasil o de Africa, refiere sus experiencias entre un pueblo al que llama los Yahoos, cuyas costumbres son grotescamente diferentes de las nuestras, aunque a su manera han establecido una moral y una tradición como, por ejemplo, en su mutilación del rey y en la adoración de un dios llamado Estiércol, "un ser mutila do, ciego, raquítico y de ilimitado poder" (OC, 1076) Brodie cuenta cómo luchó junto con los Yahoos contra los hombres mono, matando a dos de ellos con su escopeta. Al final del cuento, después de admitir que los Yahoos son quizá el pueblo mas bárbaro de la tierra, insiste en que teman cosas a su favor, y que no lamenta haber luchado junto a ellos (OC, 1078) El misionero, en vez de predicar el cristianismo a los Yahoos, termina predicando su filosofía al gobierno de la reina Victoria; su informe es tan atenuado que su ironía puede pasar inadvertida. Esta transgresión, con toda seguridad, responde a un orden muy diferente al del latrocinio del Diácono Brodie, pero hay semejanzas más allá del apellido, la vocación clerical y la nacionalidad: ambos asumen una conducta que saben equivocada por una mezcla de curiosidad y pasión, debido a que anhelan una existencia indirecta, una vida nueva.

Otro cuento de Stevenson que trata de dobles y violencia es "The Merry Men", un cuento de naufragios en una isla al oeste de la costa de Escocia. (La isla, llamada Aros en el cuento, estaba inspirada en Earraid, que Stevenson visitó en compañía de su padre; también sirvió de escenario para un incidente de Kidnapped, (y se refiere a ella en un ensayo: XIII, 250-57). El narrador, un muchacho, va a visitar a su tío, Gordon Darnaway, y a su prima Mary, poco después que naufragó allí un barco noruego, el Christ-Anna (o Christiania o Christiana). El tío está obsesionado por el naufragio, y sin duda era en parte responsable. Se espera otro barco, un yate español que busca los restos del Espírito Santo, perdido allí en la derrota de la Armada invencible; el narrador se ve envuelto en la excitación de la caza del tesoro, y al principio del cuento se zambulle en la maraña que envuelve al viejo barco español, apareciendo primero con la hebilla de un zapato:

 

La vista de esta pobre reliquia humana me conmovió profundamente, pero no con esperanza ni con temor, sólo con una desolada melancolía. Lo tuve en mi mano, y al pensar en su dueño sentí la presencia de un hombre real. Su rostro curtido, sus manos de marinero, su voz marina ronca de cantar en el cabrestante, el mismo pie que había usado esa hebilla y andado tanto por las torcidas cubiertas —todo el hecho humano de él, un ser como yo, con cabellos y sangre y ojos que ven, me persiguió en ese soleado, solitario lugar, no como un espectro sino como un amigo al que había ofendido vilmente (VII, 32).

 

Lo que había encontrado, pues, estimula su imaginación, más bien como el descubrimiento del tesoro en The Sailor’s Sweetheart de Russell o los contenidos del baúl en Treasure Island, y el joven crea un doble mediante una fantasía compasiva. Cuando vuelve a zambullirse, reaparece con el hueso de una pierna, y huye del lugar sintiendo temor y repugnancia, como si verdaderamente el otro fuera "un amigo al que había ofendido vilmente" al turbar su acuática sepultura. El resto del cuento trata de la naturaleza dual de esa fantasía compasiva: el tío está fascinado por el peligroso bajío a la vez que desea que el naufragio se repita; el sobrino continúa sintiendo temor y repugnancia, pero también algo parecido a la curiosidad y a la avidez por una experiencia indirecta, mientras observa la terrible locura de su tío. [12] Los dos observan el naufragio del barco de los cazadores de tesoro españoles a raíz de un ventarrón —el tío regocijándose del poder del mar, el sobrino avergonzado de la reacción de su pariente— y juntos se encuentran con el único sobreviviente del naufragio, el hombre negro "surgido del mar!". El sobrino trata de comunicarse con el negro por medio de señas; el tío, tal vez convencido de que el sobreviviente era el diablo (según Stevenson, "(e)n Escocia era común creer que el diablo tomaba el aspecto de un hombre negro": VII, 134), o tal vez convencido, como piensa el sobrino, que el negro es el sobreviviente de un barco naufragado anteriormente, el Christ-Anna, que "retornaba de entre los muertos" (VII, 65), un "fantasma" (bogle) (VII, 17), al verlo huye, loco de furia, y es perseguido por el negro hasta el oleaje:

 

Nunca hubo un final más abrupto. En esa playa empinada podían perder pie con solo dar un salto; ninguno podía nadar; el negro resurgió por un momento con un grito ahogado; pero la corriente los llevaba rápidamente mar adentro y si llegaron nuevamente a aparecer, que sólo Dios puede saberlo, hubiera sido diez minutos después en el extremo más lejano de Aros Roost, donde los pájaros marinos revolotean para pescar (VII, 67-68).

 

"The Merry Men" es importante como ejemplo de la manera en que el motivo del doble lleva dentro de sí el impulso de formar una serie, puesto que cada incidente o persona que se considera complementaria de algo en el cuento y que pareciera completar una secuencia narrativa requiere en realidad otras añadiduras o duplicaciones. El naufragio del Christ-Anna en el lugar donde siglos antes había naufragado el Espirito Santo resulta de algún modo adecuado debido a los nombres religiosos de los barcos; pero, a su vez, requiere la pérdida del barco español (también apropiado, debido al naufragio de la Armada invencible) e incontables barcos futuros. El negro le recuerda al tío el hombre al que mató, y por un peculiar sentido del justo castigo perecen juntos, pero lo abrupto y lo repentino del final deja al lector con la sensación de que el cuento fue interrumpido en la mitad. Ese impulso en la narración, estudiado por Todorov en "Les hommes-récits " [13] , está implícito en la idea de Stevenson de que los momentos clave de un relato abren la narración, ofreciendo "perspectivas enteras de relatos secundarios" para que sean vislumbradas por el lector imaginativo: así, la imagen del hombre que una vez había usado la hebilla de zapato aparece ante el sobrino "como la presencia de un hombre real". En el cuento la entrelazada cadena de causa y efecto contiene un mensaje calvinista sobre las infinitas manifestaciones del pecado original, como dice el tío: "Hay en ese mar un recio golpe del viejo pecado del mundo; es cosa de los infieles; y cuando se levanta y el viento brama —el viento y el mar son como parientes, creo yo— y los hombres alegres (merry men), galanes retozones, soplando y acometiendo, y almas puras en el trance de la agonía luchando solas contra la noche con sus barquitos —bien, se apodera de mí como un encantamiento (glamour)" [14] (VII, 54-55). Admitiendo la excitación que siente cuando observa la acción destructiva del mar, y la afinidad que descubre con el mar, confiesa que es un demonio: un juicio que seguramente involucra a su vez al sobrino, y al lector, puesto que ellos también sienten la excitación, por vicaria que fuere, de observar o imaginar un naufragio que desaparece "como un sueño" (VII, 51).

Un proceso similar de suppléments requeridos para llenar una secuencia narrativa es observable en Treasure Island, combinado allí como en "The Merry Men", con una serie de muertes violentas y la excitación del narrador de participar vicariamente en las operaciones del mal. En los primeros capítulos del libro, los villanos se suceden en serie unos a otros como centros de atención, , hasta que ese lugar es definitivamente ocupado por Long John Silver. Es interesante señalar que todos ellos son de algún modo lisiados: Billy Bones tiene una cicatriz, a Black Dog "le faltan dos dedos de la mano izquierda"(II, 12), Pew es ciego y a Silver le falta la pierna izquierda. Bones muere de apoplejía cuando Black Dog le da la Mancha negra, y Pew es pisoteado por los caballos de los hombres que vienen a rescatar a Jim Hawkins y su madre en el "Admiral Benbow". Como Hawkins se entera, cuando a bordo oye por casualidad a los conspiradores, Silver, Bones y Pew pertenecían a la tripulación del barco pirata de Flint, el Walrus, en la época en que se había enterrado el tesoro. La historia que Hawkins escucha del "hombre de la isla", el cimarrón Ben Gunn, llena la historia previa de otros asesinatos necesarios para preservar el tesoro y el relato. Flint, según Gunn, desembarcó en la costa con seis marineros para enterrar el tesoro, y volvió "mortalmente blanco" y solo, después de haber enterrado a los marineros junto con el tesoro (II, 115). Y —para completar el círculo de los mortíferos supplements o "hommes-récits" (como dice Todorov)— Gunn, al final del libro, aterroriza a los cazadores del tesoro escondiéndose entre losárboles y cantando "Quince hombres que disputan el cofre del hombre muerto" en una "voz débil, aguda, temblorosa" —la voz de Flint, muerto hace mucho tiempo. (II, 245).

 

Varios cuentos de Borges tienen una dinámica similar a "The Merry Men", aunque se rigen por diferentes teologías. [15] -En "Los teólogos", el profeta del eterno retorno, Euforbo, proclama que la hoguera en que arde no es sino parte del laberinto de fuego (OC, 552), una profecía confirmada por la muerte primero de Juan de Panonia en otra hoguera, y luego por la del doble y rival de Juan, Aureliano, que es fulminado por un rayo. El narrador dice que Aureliano descubrió en el paraíso que para Dios él y Juan formaban una sola persona; esta conclusión es confundida por la presencia de Euforbo al comienzo del cuento, lo que rompe la simple dualidad de los rivales e implica una serie infinita.

 

En "Historia del guerrero y la cautiva", hay un paralelo explícito entre los casos de Droctulft, un soldado bárbaro que se unió a los defensores de Ravenna y luchó contra los suyos, y una inglesa que cayó cautiva de los indios pampa en la Argentina y finalmente llegó a ser uno de ellos. Droctulft fue llevado a cambiar de bando por la: grandeza de la ciudad que atacaba; la cautiva afirma su lealtad a los indios arrodillándose y bebiendo la sangre de una oveja recién degollada, un acto que había sido presenciado por la abuela de Borges, acto quizá involuntario aunque es más probable que se trate de "un desafío y un signo" a la abuela. El narrador comenta que los dos cuentos son básicamente el mismo, aunque parezcan opuestos: los dos estaban impelidos por una secreta necesidad de hacer algo que no hubieran podido justificar racionalmente, dejando su acostumbrada forma de vida y adoptando otra muy diferente con cierta convicción y entusiasmo. "Acaso las historias que he referido son una sola historia" (OC, 560), infiere Borges. Pero la nitidez de la conclusión se altera por la presencia de la abuela: ¿no estaba también ella de algún modo involucrada en esta dialéctica de civilización y barbarie? Una inglesa casada con un militar argentino que pronto moriría en la revolución de 1874, movida por la piedad y el escándalo, trata de convencer a la antigua cautiva de que no vuelva junto a su marido indio, y ésta le responde que no se inmiscuya en la felicidad ajena; quizá, dice el narrador, ella interpretaría el hecho de manera diferente después de la muerte de su marido: "quizá mi abuela, entonces, pudo percibir en la otra mujer, también arrebatada y transformada por este continente implacable, un espejo monstruoso de su destino" (OC, 559). Es imposible leer este cuento sin pensar en la visión apasionada de Sarmiento con respecto a la degradación de los habitantes de la pampa, especialmente si se tiene en cuenta la frase "transformada por este continente implacable": si la cautiva pudo ser transformada por la tierra misma en que vivía, entonces, por supuesto, también podía serlo la abuela. Aun las nociones de civilización y barbarie, presentadas como opuestas e incompatibles, muestran en Sarmiento signos de anularse o de mezclarse; si estamos de acuerdo con la corazonada del narrador citada anteriormente, los dos cuentos son el mismo al mostrar un cambio voluntario al otro bando, cualquiera sea, antes que una rígida división entre civilización y su contrario. Borges, al escribir en 1949, quizá pensaba en su patria, "transformada por este continente implacable" en la dictadura peronista, pero si el cuento es un "desafío y un signo", el desafío que significa al orden oficial es notablemente ambiguo. [16]

Un tercer cuento en que utiliza el motivo del doble de tal manera que el reconocimiento de la identidad esencial de los dos personajes está eclipsado por una multitud de otras relaciones posibles en "El jardín de senderos que se bifurcan". Yu Tsun (el nombre proviene del de un personaje de El sueño del aposento rojo), [17] un espía del imperio alemán que está en Inglaterra durante la primera guerra mundial, tiene que matar a un hombre llamado Albert con el fin de comunicar a su jefe en Berlín la idea de bombardear la ciudad de Albert en Francia; el Albert que conoce resulta ser un eminente sinólogo que le revela la clave del desorden de una novela escrita por el bisabuelo de Yu Tsun. Albert, "un inglés bárbaro", fue a China como misionero antes de descubrir su verdadera vocación, la de elucidar los secretos de una obra misteriosa y de una misteriosa civilización; Yu Tsun escucha con veneración su exégesis de los viejos relatos debido al hecho "de que las. hubiera ideado mi sangre y de que un hombre de un imperio remoto me las restituyera, en el curso de una desesperada aventura, en una isla occidental" (OC, 478). Después de matar a Albert habla de su "innumerable contrición y cansancio" (OC, 480): si bien en un sentido el otro que él ha matado es el doble de sí mismo, los dos no son sino facetas de un yo innumerable (el adjetivo innombrable; que hubiera sido más previsible con "contrición y cansancio", ha sido reemplazado por innumerable: número que reemplaza el nombre, multiplicidad sustituye la identidad). Como dice Yu Tsun unas líneas antes de matar a Albert: "Me pareció que el húmedo jardín que rodeaba la casa estaba saturado hasta lo infinito de invisibles personas. Esas personas eran Albert y yo, secretos, atareados y multiformes en otras dimensiones de tiempo" (OC, 479). Como en la novela del antepasado de Yu Tsun, todas las posibilidades coexisten con la que ha sido realizada, aquella en que Yu Tsun (por un destino perverso) debe matar a un hombre con quien reconoce tener una afinidad especial.

Al igual que en "The Merry Men", Treasure Island y The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, una vez que se inicia el proceso de duplicación no es tan fácil detenerlo: Euforbo proclama (y forma parte de) un ciclo de eterno retorno; la abuela de Borges, y tal vez igualmente su nieto, pertenecen a la serie de personas que cruzan la tenue línea entre civilización y barbarie; Yu Tsun está abrumado por la impresión de lo insignificante que es su misión dada la incesante y múltiple unidad que lo liga a Stephen Albert. En cada caso el encuentro con el otro implica una transgresión y uno o más actos de violencia. De manera semejante, en la mayoría de los casos de dobles literarios estudiados por Otto Rank en su famoso estudio, la destrucción del otro (de alguna parte del ego) termina en la aniquilación del yo. [18] Esto es lo que ocurre en "The Merry Men" y Jekyll and Hyde así como en "Los teólogos" y "El jardín de senderos que se bifurcan". (También ocurre en otros cuentos de Borges, más recientes, como "El duelo’ y "El otro duelo".)

En el admirable cuento de Eudora Welty, "A Still Moment" (Un momento de quietud), James Murrell (el mismo personaje histórico que figura con el nombre de Lazarus Moreil en Historia universal de la infamia) cumple un papel complementario, pero opuesto, el de Scheherazada en Las mil y una noches:

 

Murreil cabalgando junto a su futura víctima, Murrell cabalgando era Murreli hablando. Se demoraba en sus largos cuentos, siempre dejando que fluyera entre ellos una distancia y un largo espacio de tiempo y todos giraban alrededor de un hombre silencioso. En cada uno el hombre silencioso habría cometido una maldad, un robo o un asesinato, en algún lugar del lejano pasado, y todo estaba, preparado para revelar al final que el hombre silencioso era el propio Murrell, y el extenso relato había sucedido ayer, y el lugar era éste: Natchez Trace. Bastaría una sola mirada de entendimiento para que la víctima viera que todo eso formaba parte de otra historia y que él mismo había escuchado su inserción en el cuento, y que él también estaba por retroceder en el tiempo (a donde el pavor quedaba olvidado) para algún oyente y vivir en el lejano pasado para un oyente. ¡Destruye el presente! —eso debe de haber sido lo primero que fue susurrado en el corazón de Murreil— el momento viviente y el hombre que vive en él debe morir antes de que sigas. Era su costumbre terminar la jornada —que incluso podía durar días—con una suerte de ceremonia. Volviendo finalmente su cara hacia la cara de la víctima, porque nunca la había visto hasta ese momento, se habría erguido con la súbita estatura de un hombre que ya no es el narrador sino el mudo protagonista, silencioso al fin, casi un héroe. Entonces mataba al hombre. [19]

 

El cuento empleado para paralizar al oyente, el oyente asesinado para perpetuar el cuento: el nítido esquema circular de Welty muestra con qué facilidad la idea de supplément puede ser utilizada para unir secuencias de dos personajes en una cadena infinita. Así el motivo del doble puede ser unido a la idea del eterno retorno.

 

Ademas de "Los teólogos", en que la idea del eterno retorno, como ya hemos visto, es introducida de manera más bien oblicua en la figura de Euforbo, y sólo domina el resto del cuento por inferencia, el mejor cuento de Borges sobre el eterno retorno es "Las ruinas circulares" (1940). En este cuento, un hombre gris llega a las ruinas circulares de un templo del dios del fuego para crear un hijo soñando con él; el dios del fuego finalmente le otorga el deseo con la condición de que el joven sea invulnerable al fuego, como un signo de su creación; cuando el fuego arrasa con el templo en círculos concéntricos (OC, 455), el hombre gris descubre que él también es invulnerable al fuego: "Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo" (OC, 455).

Varias fuentes han sido sugeridas para este cuento. La más obvia, puesto que una línea perteneciente a ella ("And if he left off dreaming about you") sirve de epígrafe, es la conversación que figura en el cuarto capítulo de Through the Looking Glass (A través del espejo) en que Tweedledum y Tweedledee cuentan a la indignada Alicia que ella es sólo parte del sueño del Rey rojo:

 

—Está soñando ahora —dijo Tweedledee—; ¿y en qué piensas que está soñando?

Alicia dijo: —Eso nadie puede adivinarlo.

— ¡Pues está soñando contigo! —exclamó Tweedledee, aplaudiendo en son de triunfo—. ¿Y si dejara de soñar contigo, dónde supones que estarías?

—Donde estoy ahora, por supuesto —dijo Alicia.

— ¡No tú! —replicó Tweedledee desdeñosamente. No estarías en ninguna parte. ¡Si no eres más que una suerte de cosa en su sueño!

—Si ese rey fuera a despertarse —agregó Tweedledum—, te apagarías — ¡bang!—como una vela. [20]

 

Como dice Martin Gardner en su nota al margen: "Una suerte rara de regreso infinito surge aquí de los sueños paralelos de Alicia y del Rey rojo. Alicia sueña con el Rey, que sueña con Alicia, que sueña con el Rey, y así sucesivamente, como dos espejos que se enfrentan". [21] El mismo tipo de "regreso infinito" funciona en "Las ruinas circulares", aunque la estructura y el tono del cuento no podrían ser más diferentes. Como fuente, la conversación en Through the Looking Glass se limita a la idea de un sueño dentro de un sueño, de soñadores soñados por otros soñadores. [22]

Otra posible fuente que ha sido sugerida es el cuento de Giovanni Papini "La última visita del caballero enfermo" (1908). [23] El "caballero enfermo" del título llega a saber que él es sólo una parte del sueño de otro; está desesperado por averiguar quién es el soñador y ser liberado de su dudosa existencia. El cuento de Papini comienza de manera algo parecida al de Borges:

 

Nadie supo jamás el verdadero nombre de aquél a quien todos llamaban el Caballero Enfermo.

...Nadie le preguntó nunca cuál era su enfermedad y por qué no se cuidaba.. Vivía andando siempre, sin detenerse, día y noche. Nadie supo nunca donde estaba su casa, nadie le conoció padre o hermanos. Apareció un día en la ciudad y, después de algunos años, otro día, desapareció (Papini). [24]

 

Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche, nadie vio la canoa de bambú sumiéndose en el fango sagrado, pero a los pocos días nadie ignoraba que el hombre taciturno venía del Sur... (Borges, OC, 451).

 

Aparte del reiterado "nadie", el paralelo entre los dos fragmentos no es muy evidente. En cambio es notable el paralelo temático entre los dos cuentos. El "hombre gris" de Borges trata de crear a un hombre mediante sueños, y trata de dominar su actividad para que sea más eficiente: está absolutamente consciente de lo que está soñando y de que está soñando, aunque finalmente logra un resultado mejor al relajar su conciencia. El caballero de Papini está preocupado por la trascendencia filosófica de la idea de que la misma realidad no es sino un sueño ("Tal vez el mundo entero no es más que el producto de un entrecruzarse de sueños de seres semejantes a él [el que sueña]"). [25] Trata de despertar al soñador proclamando que sueña: "Le digo a mi soñador que yo soy un sueño, quiero que él sueñe que sueña". [26] Cita a Shakespeare ("la materia de que están hechos los sueños" —uno de los versos preferidos de Borges en la obra de Shakespeare, parafraseado aquí como "la materia de que estoy hecho" [27] , que sin duda es lo mismo que "El tiempo es la substancia de que estoy hecho" [OC, 771], al final de "Nueva refutación del tiempo"), y dice "Finalmente me sentí cansado y humillado" [28] , lo que vagamente se parece a la línea final del cuento de Borges: "Con alivio, con humillación, con terror..." Los paralelos textuales no son marcados y los paralelos temáticos no son definitivos: la situación de un personaje ficticio que advierte con angustia que él ha sido inventado por la imaginación de otro y desesperadamente trata de hacer algo para escapar de esa situación, también ocurre en Niebla (1915) de Unamuno y en Seis personajes en busca de autor (1921) de Pirandello. El cuento de Papini no incluye ninguna variante del tema del eterno retorno, de la idea de que el soñador es a la vez una invención de la imaginación de otro (en cambio, Augusto Pérez en la novela de Unamuno utiliza esta idea, recordándole a su autor —Unamuno— que él no es sino parte de la novela o creación de Dios).

Una tercera fuente posible del cuento de Borges es Last and First Men (Ultimos y primeros hombres) de Olaf Stapledon, que Borges comentó en El Hogar, el 23 de julio de 1937. Barrenechea dice que "Las ruinas circulares" fue tal vez, pero no necesariamente, sugerido por el cuento de Papini, o el fragmento de Lewis Carroll, "o por Olaf Stapledon, Last and First Man (sic), donde aparecen especies de hombres concebidas por cerebros instalados en torres de metal y donde figura el rasgo de la elección de alumnos con las mismas características de F, 67". [29] En realidad, los cuentos del libro de Stapledon sobre la creación de Grandes cerebros (los Cuartos hombres) y de los más antropomórficos Quintos hombres sólo superficialmente se parecen a "Las ruinas circulares": en ambos casos el preso de creación es deliberado y lento, sin embargo en Stapledon no hay nada que sugiera que el proceso de la creación ligue al padre y al hijo o al maestro y el discípulo, y en verdad la creación de una nueva raza tiene más afinidades con los laboratorios futuristas de la ciencia ficción que con el aura de antigua profecía del cuento de Borges (por ejemplo, "el pelo no era necesario [para los Quintos hombres], porque la piel cobriza había sido tan ingeniosamente ideada que mantenía una temperatura pareja en climas tropicales y subárticos, sin ayuda de pelo ni de ropa"). [30] Finalmente se propuso como fuente el primer cuento de Vies imaginaires de Marcel Schwob, un cuento sobre el supuesto dios Empédocles. Ferrer basa su afirmación en la "innegable semejanza" [31] entre las primeras líneas de ambos relatos:

 

Nadie conoce su origen ni cómo llegó a la tierra. Apareció junto a las orillas doradas del río Acragas... (Schwob en traducción castellana). [32]

Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche, nadie vio la canoa de bambú sumiéndose en el fango sagrado... (Borges).

 

Sin embargo, la "semejanza" no va más allá de esta primera frase.

En este estudio no me he interesado mucho en buscar "fuentes" de los cuentos de Borges en la obra de Stevenson o de cualquier otro escritor, debido a las obvias limitaciones de esa concepción de la creación literaria, [33] pero como ese juego ha sido practicado tan a menudo, con resultados harto dudosos, en el caso de "Las ruinas circulares", es justo que agregue una "fuente" más a la lista. Probablemente en 1887-88, Stevenson escribió un conjunto de fábulas que se propuso publicar como un libro breve pero que no fueron editadas hasta 1895, el año después de su muerte. Borges y Bioy incluyeron una de esas fábulas, "Faith, Half-Faith, and No Faith At All" (Fe, alguna fe y ninguna fe), en su antología Cuentos breves y extraordinarios (1953). [34] Borges publicó recientemente, en colaboración con Roberto Alifano, una traducción del libro entero. [35] Pero la fábula que nos interesa por el momento es la última, "The Song of the Morrow" (La canción del mañana), a la cual Borges nunca se refiere; cuando le pregunté sobre esa fábula, dijo que "nunca pudo resolver ese enigma" (never could puzzle it out), [36] pero cuando se la leí en alta voz a pedido suyo, súbitamente la recordó de manera vívida, repitiendo después de mí algunas frases que le gustaban y anticipando un incidente antes que yo lo leyera. [37] Es imposible probar que la leyó antes de 1940, pero la semejanza con "Las ruinas circulares" es, en todo caso, extraña.

"The Song of the Morrow" cuenta la historia de la hija del Rey de Duntrine, "la más bella hija de Rey entre dos mares; sus cabellos eran como hilos de oro y sus ojos como remansos en un río" (XX, 503). Caminando por la playa un día de otoño se encuentra con una vieja bruja que le pregunta qué provecho saca de su vida holgada, "ya que vives a la manera de los hombres simples, y no piensas en el mañana y no tienes poder sobre la hora" (XX, 504). Esa declaración enigmática hace que la hija "se ponga a meditar", y la vieja bruja declare que ella ahora no descansará "hasta que llegue el don que te despose y el hombre que te dará cuidado" (XX, 504). La hija vuelve a su casa y medita durante nueve años, hasta el día en que su nodriza oye el sonido de una gaita. Salen a la playa y ven a la vieja bruja "bailando al revés" (20, 505): [38] la vieja declara que el sonido de la gaita significa que "para mí ha llegado la mañana que yo esperaba, y la hora de mi poder" (XX, 505), y se desploma, "y he aquí que ella no era sino tallos de alga marina, y polvo de la arena del mar y piojos de la arena que saltaban en el lugar donde ella había estado" (XX, 506). La hija del Rey dice: "Esto es lo más extraño que haya sucedido entre dos mares", y la nodriza se declara "harta del viento" (XX, 506). El sonido de la gaita proviene de un hombre encapuchado que anuncia que tiene "poder sobre la hora" y que su canción es "la canción del mañana" (XX, 506). Para mostrar su poder, invitado por la hija, convierte a la vieja nodriza en un montón de hojas (como antes le había ocurrido a la vieja bruja), y luego se van a la casa, donde permanecen durante nueve años:

 

Ahora que habían pasado los nueve años la hija del Rey Duntrine se puso de pie, como alguien que recuerda; y miró a su alrededor en la casa de mampostería y todos los criados se habían ido; sólo el hombre que tocaba la gaita estaba sentado en la terraza con la mano apoyada sobre la cara, y mientras tocaba la gaita las hojas se arremolinaban en la terraza y el mar golpeaba contra el muro. Luego ella le gritó con gran fuerza: "Esta es la hora y déjeme conocer el poder de que ella dispone". No bien lo dijo el viento le arrancó al hombre la mano que tenía sobre la cara, y he aquí que ya no había nadie allí, sólo la ropa y la mano y la gaita apiladas una sobre otra en un rincón de la terraza, y sobre ellas, corrían las hojas muertas (XX 507).

 

La hija del Rey baja a la playa; delante de ella estaba la espuma del mar, detrás se arremolinaban las hojas muertas:

 

Y cuando ella levantó los ojos, allí estaba la hija de un Rey caminando sobre la playa. Sus cabellos eran como hilos de oro y sus ojos como remansos de un río, y no pensaba en el mañana y no tenía poder sobre la hora, a la manera de la gente sencilla (XX, 508).

 

Así termina el cuento, con la insinuación de que todo el ciclo está por comenzar de nuevo.

La circularidad del cuento está acentuada por la danza en sentido contrario que ejecuta la vieja bruja y el "remolino" de las hojas muertas. También los círculos dentro de círculos —la ecoica repetición de la muerte de la vieja bruja en la de la nodriza, la prosa rimada, artificiosa, el retorno cíclico del otoño, los dos ciclos más extensos de nueve años— marcan la transformación de la joven en la anciana que ve otra hija de Rey al final, si bien estos recursos parecen inmovilizar la acción del cuento. Las repeticiones parecen decir al lector que nada ha cambiado, y esta sensación de "acción detenida" (según la acertada frase de MacKenzie) [39] produce la sorpresa final cuando descubrimos que el tiempo sin embargo ha transcurrido, aun cuando para la hija del Rey (y para nosotros) parece no haber transcurrido en modo alguno. Ya que las otras fuentes propuestas para "Las ruinas circulares" no han sido muy convincentes, cabe consignar las diferencias obvias entre la fábula de Stevenson y el cuento de Borges. Y las diferencias son sorprendentes: donde esperaríamos paralelos encontramos antítesis. Los personajes de Stevenson son femeninos; los de Borges, masculinos. El cuento de Stevenson sucede junto al mar; el de Borges, en un río interior (uno en Escocia, el otro en el Medio Oriente). El elemento principal de disolución en la fábula de Stevenson es el viento; en el cuento de Borges, el fuego. El estilo de los dos cuentos es muy diferente: Stevenson escribe un cuento de hadas en un estilo inspirado quizá en William Morris, y su prosa es ampulosa, llena de rimas, aliteraciones y frases repetidas; la prosa de Borges, despojada, ligeramente sentenciosa, más bien seca y distante. Y las finalidades de los protagonistas son muy diferentes: el "hombre gris" de Borges quiere crear un hijo; la hija del Rey de Stevenson tener "poder sobre la hora", que significaría tener poder sobre la muerte (poder para llamar a la muerte en el momento adecuado, y por lo tanto poder para tenerla alejada hasta ese momento).

Pero las diferencias ostentosas no ocultan la esencial identidad del cuento ("Acaso las historias que he referido son una sola historia"). En ambos casos los círculos concéntricos son un leitmotiv importante (las ruinas circulares, el "incendio concéntrico", la danza en sentido contrario y las hojas arremolinadas). Ambos cuentos suceden en lugares que tenían fama de sagrados en la antig üedad, y por tal razón evitados por los habitantes contemporáneos de esas zonas (la playa es un lugar donde "se cometieron cosas extrañas en tiempos antiguos", XX, 503 y 508; las ruinas circulares han sido destruidas por el fuego y profanadas por fiebres). En ambos cuentos, un par de personajes, uno más joven, el otro más viejo, son dobles, imágenes del mismo yo en diferentes edades. En ambos casos el personaje mayor domina al menor a través de la magia. Y en ambos casos, los personajes principales (el anciano, la hija del rey que envejece a imagen de la vieja bruja) comprenden al final que no son sino partes de una cadena infinita.

Vale la pena contrastar los finales de los dos cuentos. La última línea de Borges específica las sensaciones de alivio, humillación y terror experimentados por el hombre gris cuando descubre que él también no es sino un sueño: alivio, quizás, al saber que no es el único en haber sufrido las angustias de la creación; humillación al descubrir (como Augusto Pérez, como el hombre enfermo de Papini, como los personajes de Stevenson en "The Persons in the Tale", como los seis personajes de Pirandello) que él no es sino un títere; y, terror ante el espectro de la inmortalidad, de no ser liberado del ciclo infinito. Stevenson nada dice sobre los sentimientos de la hija del Rey: esa, parece decirnos, es otra historia (otra vez la misma historia, pero tal vez desde un ángulo diferente), una historia que le toca inventar al lector.

De manera que también hay un asombroso contraste en los mismos dobles. Para Borges, el tema de la creación de otro ser desde nuestra imaginación es una imagen de la creación literaria, asombrosa cuanto más imbuida de arrogancia por parte del creador, y de horror por parte de los espectadores, como en su poema "El Golem". [40] Para Stevenson, la idea de la creación de otro ser no ejerce la misma fascinación, aunque sin duda la historia de Jekyll y Hyde -es una creación de esa clase, si bien es parcialmente involuntaria. El poder de la vieja bruja sobre la hija del Rey es esencialmente el del maestro sobre el discípulo, aunque disfrazado de expresiones enigmáticas y sucesos mágicos: ella le habla a la hija del Rey de los cambios que obrarán en su vida el sexo y el tiempo, y le enseña a tener cierta conciencia y dominio sobre aquellos (y la hija del Rey al envejecer probablemente habrá de instruir sobre los mismos misterios a la joven que aparece al final). El "poder sobre la hora" significa, entonces, una voluntaria aceptación de lo inevitable, o tal vez el deseo de lo inevitable, lo que es muy diferente de la moralidad de los personajes de Borges, que tratan a menudo de imponer su voluntad sobre el- universo y suelen fracasar en su intento, como ocurre en "Los teólogos" y en "La muerte y la brújula".

 

En su forma de tratar el motivo del doble, tanto Borges como Stevenson eligen apartarse de la tradición a la que pertenecen Poe, Hoffmann, Dostoievsky y otros: la del encuentro con un Doppelg änger que representa el lado oscuro del yo transmutado en un ser misterioso, tenebroso. ("Markheim", sin embargo, está dentro de la corriente principal de esa tradición.) En sus relatos el acto de duplicación suele generar un impulso que hace que ocurra una y otra vez, y de ahí, a veces, que forme una cadena infinita. Stevenson usa el doble como un recurso para indagar en la naturaleza moral del hombre, no sólo en The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, sino también en "The Merry Men" y "The Song of the Morrow"; su investigación lo convence de que un hombre no es uno sino muchos. Para Borges, una de las funciones del doble podría ser la de socavar la aparente autonomía del personaje de ficción; al presentar personajes que son esencialmente uno (Juan y Aureliano, Droctulft y la cautiva, Zaid y Abenjacán) revela la inexistencia de cada uno, así como habla en uno de sus primeros ensayos de la "nadería de la personalidad", [41] y en un cuento presenta un personaje (Averroes) que mira en un espejo, observando cómo desaparece su imagen del espejo, y luego desapareciendo él también como personaje de ficción en el momento en que su autor deja de creer en él (OC, 588). [42] De igual manera, la sugerencia de que se haga un "film panteísta" basado de algún modo en Dr. Jekill and Mr. Hyde, en que un vasto número de -personajes resultara ser Uno, es un ataque a la idea misma de identidad, un ataque que no se le hubiera ocurrido a Stevenson, a pesar de su creencia de que los personajes de ficción no son "sino sartas de palabras y partes de libros". Sus aproximaciones al problema de la identidad son opuestos —-para Stevenson cada uno son muchos, para Borges dos (o muchos) son Uno, y también ninguno— pero en sus relatos utilizan el motivo del doble, como hemos visto, de manera sorprendentemente parecida.

 

 

NOTAS

[1] 1 De un ensayo titulado "The Poetry of Pope" (La poesía de Pope), Collected Writings, Masson, ed., London, A. & C. Black, 1897, vol. XI, pág. 68. En este ensayo, en el que De Quincey hace su famosa distinción entre "la literatura de conocimiento" y "la literatura de poder", dice a propósito de "The Essay on Man", que "peca principalmente por falta de.un principio central, y por lo tanto por falta de toda coherencia entre los pensamientos sueltos. Pero, considerados como pensamientos sueltos, vistos como fragmentos y brillantes aforismos, la mayoría de estos pasajes tiene una forma de verdad; no de verdad coherente y central, sino de verdad angular y dividida".

[2] Testimonios, primera serie, Madrid, Revista de Occidente,1935, págs. 68-69; el artículo data de junio de 1921.

[3] Ibid. págs 69-70.

[4] Véase Eigner, RobertLouis Steuenson and Romantic Tradition, Princeton, Princeton University Press, 1966, págs. 148-49; su. perspectiva de las películas es similar a la de Borges. Véase también las instrucciones de Nabokov a sus estudiantes para que se olviden de las películas (Lectures on Litera ture, Fredson Bowers, ed., New York, Harcourt Brace Johanovich, 1980, pág. 179. Nabokov también hace comentarios sobre Stevenson en su correspondencia con Edmund Wilson (The Nabocov-Wilson Letters, Simon Karlinskym ed., New York, Harper Row, 1973, págs. 241, 246, y en Strong Opinions, New York, McGraw Hill, 1979, págs. 83, 90. En este último libro hay comentarios interesantes sobre Borges (págs. 44, 80, 184).

[5] Véase la opinión discrepante de Nabokov: "Por favor olviden completamente, desrecuerden, borren, desaprendan, entreguen al olvido cualquier noción que puedan tener de que ‘Jekyll y Hyde’ es una suerte de relato de misterio, un relato policial o una película. Es muy cierto, desde luego, que la novela corta de Stevenson, escrita en 1885, es uno de los antepasados del moderno relato de misterio...El relato de Stevenson es —Dios bendiga su alma pura— cojo como relato policial. No es ni una parábola ni una alegoría, porque en ambos casos sería de mal gusto. Tiene, sin embargo, su propio encanto como "fenómeno estilístico" (ibid., págs. 179-80).

[6] Pero véase Eigner: "El lector que llega como un novicio al relato (es casi imposible encontrar actualmente un lector así) no sabe que Jekyll y Hyde son la misma persona hasta que ha leído casi las tres cuartas partes de la abra, y para este lector la impresión todavía es fuerte" (págs. 144-45).

[7] Véase Cozarinsky, págs. 125-31.

[8] Cuando M. P. Montecchia le preguntó por qué su obra está llena de espejos, Borges le respondió: "procede de una obsesión, un temor que yo tenía cuando era chico, que era el gran ropero hamburgués de tres cuerpos con espejos. Estaba en mi dormitorio. Entraba la luz del hall que se encontraba al lado. Yo me veía reflejado tres veces, triplicado en el espejo. Además la cama era de caoba, o sea que también actuaba como un espejo. De tanto en tanto abria los ojos para ver si uno de mis dobles o mis triples se había movido. ‘ ¿Y si lo hacen, pensaba yo, voy a morirme de espanto?’ Hubiera podido decirle eso a mis padres, quienes habrían cerrado la puerta y puesto fin a la obsesión, pero como me daba cuenta de que era un temor que tenía algo de locura (es sabido, la niñez es tímida), nunca conté nada. Actualmente, gracias a la ceguera, estoy libre de los espejos. Pero está presente en toda mi obra literaria" (Montecchia, Reportaje a Borges, Buenos Aires, Ediciones Crisol, 1977, págs. 96-97.

[9] Véase Otto Rank, The Double: A Psychoanalitic Study, traducción de Harry Tucker Jr., Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1971, págs. 9, 15, 21-22, 77 y passim.

[10] Tal vez el cuento está parcialmente basado en Crimen y castigo, que Stevenson leyó en traducción francesa poco antes de la primavera de 1886, cuando lo comentó en una carta a J. A. Symonds. Véase Edgar Knowlton, "A Russian influence on Stevenson", Modern Philology XIV (Dic. 1916), págs. 449-454, y Eigner, págs. 128-30.

[11] A Taleof a Tub, A. C. Guthkelch y D. Nichol Smith, eds., London, Oxford University Press, 1958, pág. 173.

[12] 12 En un momento dado el tio exclama "¡0h señores,... el horror —el horror del mar!" (VII, 18) y Eigner ya señaló (pág 241) que Conrad evidentemente tomó de este cuento las famosas últimas palabras de Kurtz; habría que agregar que la relación entre Marlow y Kurtz, la fascinación con la experiencia de alguien que está sobre el abismo, es notablemente parecida a la que existe aquí entre el sobrino y el tío, y que la elección de Marlow como narrador deriva de la mezcla de indiferencia y compromiso por parte del sobrino, el estremecimiento de la participación cortado después del hallazgo del hueso y reemplazado por el estremecimiento vicario de observar al tío.

[13] Poétique de la prose (París, Editions du Seuil, 1971), págs. 78-91.

[14] La palabra escocesa glamour deriva de grammar (gramática) (OED), y se refería originalmente, como en este caso, a encantamiento mágico o a hechizo.

[15] Debo la siguiente argumentación a Sylvia Molloy, págs. 80-84.

[16] Para una interesante interpretación del contenido político de los escritos de Borges y Bioy del primer peronismo, véase Andrés Avellaneda, El habla de la ideología, Buenos Aires, Sudamericana, 1983.

[17] Véase Ferrer, pág. 181 y Murillo, The Cyclical Night. Cambridge, Harvard Univ. Press, 1968, pág. 160.

[18] Véase Rank, págs. 6, 16-17, 18, 26-27, 33 y passim.

[19] Thirteen Stories, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1977, pág. 89.

[20] The Annotated Alice, Martin Gardner, ed., New York, World Publishing, 1963, pág. 238. Algunas ediciones del cuento de Borges erróneamente indican que la cita proviene del sexto (en vez del cuarto) capítulo de Through the Looking Glass.

[21] Ibid., pág. 239 n.

[22] Otra analogía con el cuento a veces mencionada, más recientemente por Gore Vidal en la New York Review of Books (28 de junio de 1979, pág. 8), es el sueño de Chuang Tzu sobre una mariposa: al despertarse, no estaba seguro si él era una mariposa que soñaba que era un hombre o un hombre que soñaba que era una mariposa. El sueño figura en la Antología de la literatura fantástica, pág. 158, y Borges frecuentemente lo cita. Como fuente sufre los mismos inconvenientes que el episodio de Lewis Carroll: la idea es similar, pero el tratamiento es completamente diferente.

[23] Cito de la versión castellana incluida en la Antología de la literatura fantástica, págs. 337-41. Otra traducción, más breve y substancialmente diferente, aparece en el Libro de sueños (Buenos Aires, Torres Ag üero, 1976), págs. 56-58.

[24] Antología de la literatura fantástica, págs. 337-38.

[25] Ibid., pág. 339.

[26] Ibid.,pág. 341.

[27] Ibid., pág. 339.

[28] Ibid., pág. 340.

[29] La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Buenos Aires, Editorial Paidós, 1967, pág. 171 n. Véase El Hogar, 23 de julio de 1937, pág. 30.

[30] 3Last and First Men: A Story of the Near and Far Future, New York, Jonathan Cape and Harrison Smith, 1931, pág. 249. Un episodio de la novela se asemeja a los cuentos de Borges, aunque más a "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" que a "Las ruinas circulares": "Se eligió a otro niño, pero no fue puesto a prueba hasta entrada la adolescencia. Después de una hora de trance, se despertó y se agitó terriblemente, pero él mismo se obligó a describir un episodio que los historiadores atribuyeron a la época de las invasiones marcianas. La importancia de este incidente reside en la descripción de cierta casa con un pórtico esculpido, situada en el nacimiento de una cascada, en el valle de una montaña. Dijo que había descubierto que era una anciana, y que él, o ella era ayudada a salir precipitadamente de la casa por los otros residentes... Por la prueba suministrada por el propio niño, fue posible localizar el valle remitiéndose a una montaña ya desaparecida, famosa en la historia. Ningún valle perduraba en aquel lugar; pero profundas excavaciones revelaron las antiguas laderas, la falla que había ocasionado la cascada y las columnas rotas" (pág. 266).

[31] Borges y la nada, pág. 171.

[32] Vidas imaginarias, traducción de Eduardo Paz Leston, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1973, pág. 13.

[33] Véase Guillén, "The Aesthetics of Literary Influence", en Literature as System, Princeton, Princeton Univ. Press, 1971; Haskell Block, "The Concept of Influence in Comparative Literature", en Yearbook of Comparatiue and General Literature, 1958, págs. 30-37; R. W. Stallman, "The Scholar’s Net: Literary Sources", en College English 17 (1955-56), págs. 20-25; Göran Hermerén, Influence in Art and Literature, Princeton, Princeton Univ. Press, 1975; y otros.

[34] Cuentos breves y extraordinarios, págs. 105-6.

[35] Robert Louis Stevenson, Fábulas, prólogo de J. L. Borges, Editorial Legasa, Buenos Aires, 1983.

[36] Entrevista, 8 de agosto de 1978.

[37] Entrevista, 6 de setiembre de 1978.

[38] "Widdershins" o withershins es una antigua palabra inglesa y escocesa que significa "en sentido contrario a las agujas del reloj" o "en dirección opuesta a la usual; de manera errónea" (OED).

[39] MacKenzie, "Experiments in Romance", pág. 80.

[40] El mismo ha señalado el hecho de que el poema y el cuento son variaciones de la misma idea (OC, 857,). Su interés en creaciones tan extrañas y horribles inspira la fantasmagoría de Libro de los seres imaginarios.

[41] Inquisiciones, págs. 84-95.

[42] Según Ránk, es común en los relatos con dobles que los personajes no puedan verse reflejados en espejos. Véase págs. 4-5, 21, 73.

 


Publicado como: Daniel Balderston. El precursor velado: R. L. Stevenson en la obra de Borges. Trad. Eduardo Paz Leston. Buenos Aires: Sudamericana, 1985.     


   
 

© Borges Studies Online 14/04/01


How to cite this chapter:

Daniel Balderston. El precursor velado: R. L. Stevenson en la obra de Borges. Cap. 4. Borges Studies Online. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet: (http://www.borges.pitt.edu/bsol/db4.php)