University of Pittsburgh
Jorge Luis Borges Center at The University of Pittsburgh

Borges Studies Online

Julio Woscoboinik
El alma de "El Aleph". 
Nuevos aportes a la indagación psicoanalítica de la obra de J. L. Borges  

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CAPíTULO 4: BORGES: IDENTIDAD Y POSTMODERNIDAD

 

Adivina, esfu érzate, percibe: Del otro lado 
soy el mismo.

 Odysseas Elytis(*)

 

 

¿Puede Borges ser considerado un autor postmoderno? ¿Existen elementos en su obra -desde el contenido, o desde su estilo- que, en consonancia con ciertos conceptos o premisas, permitan vincularlo con la postmodernidad ?

John Barth define el postmodernismo en literatura como una forma de desprenderse de una larga serie de oposiciones típicas del modernismo: oposición entre el realismo y lo fantástico; entre los partidarios de la forma y los del contenido; entre la literatura pura y la literatura comprometida. Las obras modernas serían, para Barth, por demás austeras y ambiciosas, no acorde con el hedonismo postmoderno. Paradojalmente, estima que Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez (1967) y Cosmicómicas, de ítalo Calvino (1965) son, por su fantasía y barro-quismo, obras postmodernas. En igual sentido, una corriente de la crítica literaria de los EE.UU. reconoce a Borges, a Nabokov, a Beckett, a Milan Kundera entre otros, como precursores de la postmodernidad en literatura. No sucede lo mismo en Europa, donde la mayor parte de las corrientes literarias los consideran, aut énticamente, entre los modernos. Como se puede apreciar, existe a ún a este respecto, bastante desacuerdo.(1)

 

BREVE ENTREVISTA IMAGINARIA


-Borges, ¿qu é puede Ud. decirme de su inclusión como escritor precursor postmodernista? Fue la única pregunta de una breve entrevista imaginaria.

-Mire, Ud. sabe, allá en mi adolescencia en Ginebra, yo me consider é como un revolucionario y escribí un poema dedicado a la Revolución Rusa. Despu és, junto a Rafael Cansinos Assens, Guillermo de Torre y otros, form é parte del movimiento po ético ultraísta. Más tarde, se me dijo idealista por mi admiración a Schopenhauer y a Berkeley. Tambi én místico, que en El Aleph o en El Zahir expresaba estados de éxtasis. Y ¡oh, paradoja! en l967, en los EE.UU. casi me hacen líder del movimiento "hippie". Y yo (se sonríe) que me había afiliado al Partido Conservador. Bien sabe Ud., además, que siempre he sido un solitario, a quien Dios, con magnífica ironía, dió a la vez, los libros y la noche. Y qu é desde l955, dependí de mi madre y de otros para que me lean y escriban. En realidad, yo siempre escribí para mí y para algunos pocos amigos. He preferido los clásicos. Los que he leído y releído con fruición: Stevenson, Chesterton, Coleridge, Shaw. ¿Yo, postmoderno?... ¿No le parece una ironía...?

Ahora, perdoneme, voy a retirarme a leer. Aquí he recuperado la vista...

 

MODERNIDAD-POSTMODERNIDAD


Desde hace unos años se va imponiendo el debate entre Modernidad y Postmodernidad.

Lo postmoderno entraña una serie de interrogantes: ¿Es una reacción contra lo moderno? Si lo moderno es lo actual y presente ¿porqu é usar el prefijo post? ¿Se trataría de un ser despu és de la modernidad? ¿Y despu és del despu és, sería entonces post-post-modernidad?

Al período que abarca desde el siglo XlV al XVl, al final de la Edad Media, se lo llamó post-medieval, zona de transición entre el Medioevo y el Renacimiento. Con esta denominación se trató de evitar el calificativo peyorativo de "decadente o tardío".

Esto nos revela tambi én lo difícil que es marcar líneas divisorias entre Edad Media-Renacimiento-Edad Moderna que, por otra parte, fueron nominadas a posteriori y no mientras transcurrían.

Nosotros comprendemos mejor la expresión "antiguos y modernos" y sabemos algo fundamental: que todo lo que sobrevive y perdura, es considerado clásico.

"Hay pocas cuestiones dentro del debate actual de las ideas que sean tan complicadas como las de la Postmodernidad -escribe Todorov- De entrada, las palabras moderno y por ende postmoderno, no tienen igual significación en franc és, ingl és o alemán. Además están vacías de contenido: solo designan contemporaneidad."

Estamos asistiendo a cambios culturales de envergadura. Tal vez no podamos a ún darles un nombre. Pero es indudable que, a trav és de los grandes avances tecnológicos, de la informática, de la exploración espacial, de las comunicaciones, se ha acelerado el tiempo y se han acortado las distancias. La televisión y la imagen están invadiendo el espacio de la lectura y de la imaginación. Se han derrumbado muros, se han desalentado utopías, se acentuaron luchas étnicas, reverdece el fundamentalismo.

El paso de la modernidad a la postmodernidad -seg ún Baudrillard- es el tránsito de una sociedad de producción a una sociedad de simulación y de simulacro. Los modelos o códigos estructuran nuestra experiencia y erosionan las fronteras entre la imagen o simulación y la realidad cotidiana. Lo postmoderno surge precisamente de esa proliferación de información, de signos, de códigos y de objetos que han perdido el apoyo de las grandes narrativas de legitimación.(2)

 

POST MODERNISMO


Buscando una definición nos hallamos que el Espasa- Calpe de 1985, no lo registra. Compagnon trae la referencia de un diccionario norteamericano, donde se puede leer que el postmodernismo es un "movimiento o estilo caracterizado por la renuncia o el rechazo del modernismo del siglo XX, incluyendo el arte moderno y abstracto, la literatura de vanguardia, la arquitectura funcional, etc étera. Está representado típicamente por obras que incorporan una variedad de estilos y de t écnicas históricas y clásicas".(3)

Lo postmoderno en Francia, designó en un primer momento, un estilo arquitectónico. Es precisamente desde la arquitectura donde se comienza a nombrarlo como tal. En Inglaterra adquirió una aplicación más extensa, pero se puso de moda a partir de esa arquitectura que se opone a la modernidad. Reivindica el derecho al eclecticismo, a la reminiscencia del barroco, al sincretismo contra la pureza geom étrica. Frente a los dogmas de coherencia, de equilibrio, de pureza en que se basa el modernismo, el postmodernismo revalida la ambig üedad, la pluralidad, la coexistencia de estilos, algo asi como un todo vale.

Despu és de su triunfo en la arquitectura, el postmodernismo se extendió al arte en general, a la sociología, a la filosofía, a la literatura, etc étera. Se lo considera como la ideología de la sociedad de consumo, del individualismo capitalista y de la cultura light.

En Estados Unidos se tiende a llamar postmoderna a casi toda la producción cultural posterior a l945. No así en Francia, donde muchos piensan con Habermas, que el presente forma parte de un modernismo no acabado, de una crisis del mismo.

¿Es lo postmoderno más moderno que lo moderno? ¿Es anti-moderno o pre-moderno? ¿Es ultra moderno o meta moderno? ¿O simplemente un regreso a la novela de aventura y al folletín?

El proyecto de etiquetar a creadores, forzosamente singulares, es empobrecedor, por no decir mutilante. Si decimos que Proust es moderno, y Beckett, postmoderno ¿hemos avanzado algo en la comprensión de alguno de ellos? ¿Hemos despertado el deseo por la lectura? ¿Hemos podido despejar la feroz manipulación de la imagen? ¿Y la tiranía del ansioso y veloz zaping cotidiano, extensivo ya, no tan sólo a la televisión?

 

BORGES, SU SIGNIFICACIóN UNIVERSAL


En la Universidad de Maine, Estados Unidos, en un importante symposium sobre Borges que contó con su presencia, en 1976, Donald Yates, profesor de literatura latinoamericana, planteó esta inquietud de connotaciones casi postmodernas: " ¿Cómo ha logrado Borges escribir tantas páginas que significan tantas cosas para tanta gente? No s é -agregaba- si los fanáticos de James Joyce se re únen o hacen esto, o si lo hacen los fanáticos de John O'Hara. Y no s é qu é otro escritor saca a la gente de la tumba de noche para dar vueltas alrededor de su cuerpo y alimentarse de él. Creo qu é la pregunta básica es ésta: ¿Cómo ha logrado Borges escribir tantas páginas que significan tantas cosas para tanta gente? Es por eso que estamos aquí. No puedo entenderlo".(4)

Mas allá de las reservas anotadas, y antes a ún de conocer los planteos que ven a Borges como un escritor postmodernista, nosotros estudiamos su obra y especialmente su estilo, desde un enfoque psicoanalítico. De esa investigación, repasaremos algunos conceptos que permiten comprender, tal vez, el porqu é de esa inclusión como autor precursor del postmodernismo.

 

EL ESTILO


El estilo supone integralmente al ser. El estilo es el hombre. Esta ya clásica definición fu é enunciada por Buffon en 1753, cuando su ingreso a La Academia Francesa de Letras. En 1928, el joven Borges definía el estilo como plena eficiencia y plena invisibilidad.(*) Es decir, como el trabajo silencioso de nuestros órganos, como el corazón que no sentimos, así el estilo, calladamente, cumple su misión. Y es esto lo que Borges logrará, por su total y absoluta dedicación a la b úsqueda literaria, y esencialmente por su personalidad y talento. Este singular escritor hace del tema, su estilo, y del estilo, su tema; como del sueño, cuentos o cuentos de los sueños.

Nietzche(5) consideraba a las figuras retóricas como la esencia del lenguaje. Novalis,(6)las llamó selbstprache, que asociado al selbstg üeful, que Freud enuncia en Introducción al narcisismo, podemos pensarlo como "lenguaje de sí mismo". Con plena eficiencia, tropos y figuras retóricas, tejen la obra de Borges y le dan esa textura especial a su estilo.

"El alma está prisionera del cuerpo como el agua del barro", dice Fabien Especel, el personaje de Si yo fuera Ud...(7) Así tambi én, como agua en el barro, cada autor está en su obra.

Texto, del latín, es "tejido", velo detrás del cual está, más o menos oculto, el sentido. Entre-tejido donde el autor se "des-hace" y, como la araña con sus segregaciones, va armando la tela.

Los eruditos árabes hablan del texto como del cuerpo cierto. Didier Anzieu, desde el psicoanálisis y Roland Barthes, desde la semiótica insisten en ver al texto, como anagrama del cuerpo. ¿Pero de qu é cuerpo? Nuestra pregunta pasa por el texto-cuerpo en las distintas patologías. En una personalidad esquizoide con severas defensas obsesivas ¿podría pensarse en un cuerpo que no tiene las mismas ideas que el yo? Dos tigres anidan en Borges. ¿Cómo se expresa cada uno? ¿Cómo y cuándo habla el de la sangre caliente, de dientes afilados, instintivo, salvaje? ¿Cómo y cuándo "el tigre disecado y endeble<...>o harto fugaz, o tirando a perro o a pájaro?". (8)

Sabemos por Freud que el arte logra conciliar opuestos: amor-odio, vida-muerte, voracidad-privación; así como bueno-malo, creyente-hereje, divino-demoníaco. En este sentido es importante destacar que las figuras retóricas permiten, en el mismo movimiento, la norma y el desvío. Desvío, como transgresión de la lógica.

Entre los recursos narrativos que Borges transita, y que hacen a la originalidad de su estilo se destacan:

1) el relato en primera persona de muchas de sus ficciones ("que hace lo conozcamos profundamente", como dice él mismo de Dante)

2) la hipertextualidad o palimpsesto

3) el oxímoron

4) una clara preferencia por la anáfora (repetición de palabras o conceptos), así como determinados adjetivos, por ejemplo, los adjetivos-tics, los metonímicos, la hipálague, la adjetivación bivalente, y los adjetivos derivados por anexión de prefijos esencialmente negativos, privativos; y

5) una manifiesta adicción a las enumeraciones que le procuran, seg ún escribe, la fruición de lo infinito, de lo eterno.

Profundizaremos tres de esos aspectos. Los que han sido considerados característicos de un Borges postmodernista:

l) la hipertextualidad, o palimpsesto, vinculada por nosotros a las viscisitudes de la identificación.

2) la ambivalencia y la ambig üedad, expresadas en algunas formas retóricas, especialmente en el oxímoron y

3) las enumeraciones.

 

I.-HIPERTEXTUALIDAD O PALIMPSESTO


Borges es un inventor permanente; reinventa las citas y los textos. " él pensaba dentro de otras cabezas; y en la suya, otras cabezas lo pensaban."(9)

Genette llamó hipertextualidad al relato como relectura, reescritura o resumen de otro relato. Al igual que en la "pizarra mágica" de los niños, permite que un texto se superponga a otro, el que no se oculta del todo y que se deja ver por transparencia.(10)

Mezcla imprevisible de seriedad y juego, l úcido y l údico, lo caricaturesco y la parodia se incluyen en su definición. Tambi én el bricolage, uso de lo viejo para crear algo nuevo.

En el prólogo a Historia Universal del Infamia de la edición de l954, Borges se justifica: "Estos relatos son el irresponsable juego de un tímido, que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación est ética alguna) ajenas historias."(11)

Una de las utopías borgeanas, siempre repetida: todos los autores no son más que uno, y todos los libros un vasto libro, un solo libro infinito, puede caracterizarse como literatura en transfusión, en perpetua perfusión, transtextual.

"Borges funda y consolida un g énero hipertextual en diversos sentidos: el pseudo-metatexto o crítica imaginaria, en la que se a únan, entre otros, la reducción simulada, el pastiche de un g énero (la crítica literaria) y el apócrifo mediatizado."(12)

Por una f érrea exigencia y severa crítica superyoica, él mismo se veía obligado a afirmarse en los clásicos, en otras historias escritas o relatos orales. "Quienes minuciosamente copian a un escritor -escribe en "La flor de Coleridge"- lo hacen impersonalmente, lo hacen porque confunden a ese escritor con la literatura, lo hacen porque sospechan que separarse de él en un punto, es apartarse de la razón y de la ortodoxia."(13)

Borges corregía incansablemente línea por línea, acento por acento. Hasta que, luego de su accidente, a pocos meses de la muerte del padre, en febrero de 1938, algo comienza a cambiar en su estilo. Para salir del terror de haber quedado impotente, nada menos que de su cabeza, escribe un cuento maravilloso "Pierre Menard, autor del Quijote". "He reflexionado -escribe Borges en este cuento- que es lícito ver en el Quijote final una especie de palimpsesto, en el que deben traslucirse los rastros tenues, pero no indescifrables, de la 'previa' escritura de nuestro amigo."

Para Genette, Borges afirma y consolida este g énero hipertextual. Considera precisamente como paradigma a "Pierre Menard, autor del Quijote" : "Pierre Menard, no quería componer otro Quijote -lo cual es fácil- sino el Quijote. In útil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidierán -palabra por palabra y línea por línea- con las de Miguel de Cervantes Saavedra."(14)

A este increíble anhelo identificatorio lo hemos interpretado como excelente ejemplo literario de identificación proyectiva masiva. Vuelve a replantearse, muchos años despu és, en su cuento "La memoria de Shakespeare". Poseer su memoria era ya ser Shakespeare: "Es sabido que la identidad personal reside en la memoria y que la anulación de esa facultad comporta la idiotez".(15) La memoria de Borges era prodigiosa y así, su erudición. Pero lo maravilloso linda con lo siniestro: momentos hubo que se sintió por esto un impostor, un plagiario, o tan solo un eco:

 

Ecos, resaca, arena, liquen, sueños.

Otra cosa no soy que esas imágenes

que baraja el azar y nombra el tedio.(16)

 

SI YO FUERA UD...

Uno de los personajes de Si yo fuera Ud... de Julien Green, es precisamente Paul Esm énard. "El ingenioso suplicio de la identidad, crea un infierno mucho más s útil que el tórrido lugar inventado por la superstición. Salir de sí mismo, volverse otro, ¿no es de los sueños más inteligentes que haya tenido el hombre?".(17)

Y hay otras coincidencias: Fabien Especel, el personaje que ávidamente desea ser otro y que, tentado por el diablo lo va logrando, es pintado como "rapaz espiritual, ávido y curioso". A los 23 años obedecía a la madre hasta el punto de ceder ante ella, a ún si tenía una cita de amor. Este ladrón del viento, abrió un día una libro de estampas que le despertó el deseo de saberlo todo. "Apretaba el libro contra su pecho como para hacerlo entrar en él, con todas sus montañas, todos sus lagos, y todos sus jardines...".¡Cuánto de Paul Esm énard y de Fabien Especel, encierran Pierre M énard, Funes, el memorioso... Borges con sus personajes!

Pierre M énard tenía "el hábito resignado e irónico de propagar ideas que eran del estricto reverso de las preferidas por él". El nihilismo melancólico de Borges se entreteje con lo burlesco y sátirico, dotando a sus cuentos de características paródicas.

LA PARODIA

El origen de la parodia parece haber sido al rapsodia. Cuando los rápsodas hacian sus recitales, eran interrumpidos por cómicos que, para alegrar los ánimos, invertían todo lo que acababan de escuchar. Al lado de los temas serios, estos parodistas introducían subrepticiamente temas rídiculos. La parodia es, por lo tanto, la otra cara de la rapsodia.(18)

Anverso y reverso: lo trágico y lo cómico. En Borges lo irónico y lo mordaz (a veces cruel y autodescalificante) es tambi én expresión de lo pat ético. Se burla de ciertos aspectos "snobs" _ ¿modernistas?_ del ambiente intelectual de su época. Su temperamento no le permitía integrarse y sus fobias obsesivas eran razón de su aislamiento y de sus críticas: "Daneri aprovechaba las noches y las fiestas para no salir de su casa"...("El Aleph").

 

II.-OXíMORON: AMBIVALENCIA, AMBIG üEDAD


Anverso y reverso, la relación de opuestos nos aproxima al oxímoron. Del griego oxi, agudo, ácido y moron, romo. Uno de los ejemplos clásicos es oximel: jarabe de vinagre y miel.

Desde la retórica, Morier lo define "como una suerte de antítesis en la que se unen dos palabras contradictorias, una de las cuales parece excluir lógicamente a la otra".(19)

Fontanier lo llama "paradojismo", artificio del lenguaje por el que ideas o palabras, de ordinario opuestas o contradictorias, aparecen aproximadas o combinadas entre sí.(20)

Los t érminos opuestos que se reunen en el oxímoron no se anulan, tampoco se excluyen. Se complementan para expresar una noción muy próxima a la naturaleza paradójica de la realidad. De allí ese efecto desconcertante, vivo y sorprendente. Para Breton, lider surrealista, "la imagen más fuerte es la que presenta el grado más elevado de arbitrariedad" o el "haber surgido de un acercamiento espontáneo de dos realidades muy distantes".(21)

En "El Zahir", Borges mismo lo define: "en la figura que se llama oxímoron, se aplica a una palabra un epíteto que parece contradecirla; asi los gnósticos hablaron de luz oscura; los alquimistas, de un sol negro. Salir de mi última visita a Teodolina Villar y tomar una caña en un almac én, era una especie de oxímoron; su grosería y su pasividad me tentaron. (La circunstancia de que se jugara a los naipes aumentaba el contraste)."

Ya el título de su libro Historia Universal de la Infamia plantea tensión e incongruencia. Y así casi todos sus cuentos: "El espantoso redentor", "El proveedor de iniquidades", "El asesino desinteresado", "El incivil maestro de ceremonias", "Atroz redentor", "Criminales venturosos".

La utilización de esta figura retórica en Borges, no es manierista ni ornamental, sino parte de su prosa expresiva y funcional.

En un tono farsesco, irónico, emerge muy hábil y sutilmente la transacción estilística de una clara ambivalencia. A veces el oxímoron alcanza efectos de pesadilla: maligna/felicidad ; alegre/ferocidad; mentirosos/precisos; biblioteca/ilegible; enemigo/íntimo; guerra /feliz.

En todas estas expresiones, resueltas con un dejo de caricaturesca mordacidad, Borges logra, a trav és de ese juego de opuestos, reforzar su pensamiento peyorativo, hostil. De la misma forma que, obsesionado por la imágenes especulares sim étricas e invertidas, Borges transparenta esta matriz en el desarrollo de muchos de sus cuentos, el oxímoron parece estar presente en la estructura misma de algunos de sus ensayos y ficciones. Insensiblemente, a su trav és, la forma se transforma en tema. El oxímoron deja de ser sólo una figura retórica para dar cuenta de su descreímiento por el realismo fotográfico y de su desconfianza a la lógica aristot élica. Más a ún, forma y tema se han fundido en una unidad bella y desgarrante a la vez, que nos permite acceder a una personalidad, ella misma, esencialmente oximorónica.

En muchos de sus ensayos puede apreciarse un recorrido característico que cumple los siguientes pasos: primero, la presentación del problema; segundo, resumen de las hipótesis más importantes que tratan de explicarlo; tercero, solución propuesta por Borges; cuarto, rechazo de los items segundo y tercero; y quinto, una conclusión ambivalente. Tal vez un ejemplo permita comprender esta secuencia oximorónica. En "Formas de una leyenda"(22) se propone esclarecer "el defecto de la lógica" de una leyenda, la de Buddha. En su proceso ensayístico analiza primero, la versión hind ú; despu és, la leyenda cristiana y de seguido, aportes de otras investigaciones, casi siempre exóticas, para llegar a su propia visión de los hechos. Pero luego, en un solo movimiento, jugando con la ambig üedad de lo real-irreal, de lo verdadero y lo falso, desarma todas esas explicaciones, al mismo tiempo que las redime en su conclusión final. Este ensayo finaliza: "La cronología del Indostán es incierta, mi erudición lo es mucho más... No me sorprenderá que mi historia de la leyenda fuera legendaria, hecha de verdad sustancial y de errores accidentales". Así esos "errores accidentales" quedan convertidos en "verdad sustancial", o la "verdad sustancial", queda diluída en los "errores accidentales".

Pocos años antes, y no en un ensayo, sino en el cuento "Emma Zunz" -cuentos y ensayos son tejidos en el mismo canevá- Borges escribe al final: "La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos porque sustancialmente era cierta". Lo irreal termina siempre agrietando las historias... dejando ese margen de incertidumbre y ambig üedad que es una riqueza como escribe en "Pierre Menard". Las relaciones así constituídas son un verdadero desafío a lo racional, a la realidad o al orden tradicional. Desafío que consiste en "negar la posibilidad humana de comprender el mundo, en descubrirnos que el hombre sublima su impotencia ante la realidad creando una nueva realidad y es en ésta que finalmente vive."(23)

En la fractura de la realidad, de su propia impotencia y sus propias limitaciones paranoides, Borges se desvive sublimando.

El oxímoron es un intento por superar las estrecheces racionales del lenguaje, pero es tambi én un mentís a la realidad, reglada conceptualmente por medio de palabras.

Entendemos la narrativa borgeana como un sueño, espacio de puesta en escena del sufrimiento y del deseo. Transcurre en esa irrealidad donde el tiempo no existe, como tampoco la contradicción. En vigilia, vive sus sueños.

LA DOCTA IGNORANCIA

Desde la filosofía, en siglo XV, Nicolás de Cusa, referido por Borges, acuña esta expresión típicamente oximorónica: la docta ignorancia. El oxímoron permite aludir, no sólo a la "ignorancia sapiente" de Sócrates, sino reflexionar sobre la "coincidencia de los opuestos".

Borges nunca excluye los contrarios. Encadenado desde su nacimiento a la discordia de sus dos linajes, allí se mueve, entre las contradiccciones del mito familiar, heredero de una memoria heráldica de la clase aristocrática y conservadora argentina por una parte, y de la literatura universal, especialmente inglesa, por otra. Tambi én sus dos linajes se manifestaban en dos lenguas: el español y el ingl és.

Los opuestos y su coincidencia abrirán una brecha de expresión para su natural ambig üedad.

Freud se pregunta en La Gradiva por la preferencia de Jensen por el uso de frases ambig üas: "esto no es casual: estas palabras implican un compromiso entre lo consciente y lo inconsciente".

En esta paradoja condensada que es el oxímoron, Borges transfiere aspectos propios de su esquizoidía. Recordemos que el n úcleo de la personalidad esquizoide es paradojal: que el mal sea mi bien (Fairbairn)(24) y que la ambig üedad es propia del proceso paradójico. La disociación esquizoide empieza a funcionar para manejar ese aspecto inconsciente, la voracidad. ésta puede expresarse verbalmente como una intuición de ser tantas personas como sea posible, "de modo de estar en tantos lugares como se pueda, como para obtener todo lo posible, durante tanto tiempo como sea posible, de hecho indefinidamente."(25)

No muy lejos escuchamos las palabras del poeta Paul Valery: ¿Por qu é no pensamos todo a la vez?

 

III.-ENUMERACIONES


Foucault refiere como inspirador de su libro Las palabras y las cosas,(26)un fragmento de "El idioma analítico de John Wilkins"(27). Borges menciona alli una enciclopedia china titulada "Emporio celestial de conocimientos ben évolos": "En sus remotas páginas -dice Borges- está escrito que los animales se dividen en: a) pertenecientes al emperador.b) embalsamados c) amaestrados d) lechones e) sirenas f) fabulosos g) perros sueltos h) incluídos en esta clasificación i) que se agitan como locos j) innumerables k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello l) etc étera. m) que acaban de romper el jarrón n) que de lejos parecen moscas".

Borges es consciente de que los g éneros y especies que señala son contradictorios y vagos, pero junto a otras enumeraciones incoherentes le sirven para, irónicamente, afirmar su tesis nihilista: no hay clasificación del universo que no sea arbitraria o conjeturada. Borges sorprende con ese tipo de enumeraciones que transgreden los límites de la lógica, el orden de lo semejante. En contraste, logra objetivar lo inesperado, lo desordenado, lo distinto. A la vez que acceder a n úcleos arcaicos, sincr éticos, con asombrosa intuición regresiva.

Foucault se acerca a esa singular serie "no sin un malestar cierto y difícil de vencer. Quizá porque entre sus surcos nació la sospecha de que hay un desorden peor que el de lo incongruente...". Y comenta: "De la risa que sacude al leerlo, todo lo familiar al pensamiento -al nuestro, al que tiene nuestra edad y nuestra geografía- trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro".

Casualmente, dos años antes que Foucault, en l964, Borges publicaba su libro El otro, el mismo, pero haciendo referencia a la identidad que perdura, a pesar del transcurso del tiempo; a lo que se repite y no puede dejar de repetirse, con distintas variaciones, a pesar del paso de los años.

ENUMERACIóN POSTMODERNA?

Entre otras, hemos elegido la de "El Informe de Brodie".(28) Allí, Borges escribe sobre la lengua de la tribu Yahoos: "El idioma es complejo. No se asemeja a ning ún otro de los que yo tenga noticias. No podemos hablar de partes de la oración, ya que no hay oraciones. Cada palabra monosílaba corresponde a una idea general, que se define por el contexto o por los visajes. La palabra n r z, por ejemplo, sugiere la dispersión o las manchas; puede significar el cielo estrellado, un leopardo, una bandada de aves, la viruela, lo salpicado, el acto de desparramar o la fuga que sigue a la derrota. H r l, en cambio, indica lo apretado o lo denso; puede significar la tribu, un tronco, una piedra, un montón de piedras, el hecho de apilarlas, el congreso de los cuatro hechiceros, la unión carnal y un bosque. Enunciada de otra manera o con otros visajes, cada palabra puede tener un sentido contrario. No nos maravillemos con exceso. En nuestra lengua el verbo to cleave vale por hendir y adherir. Por supuesto no hay oraciones, ni siquiera frases truncas".(29)

Foucault aclara tambi én en ese prólogo, que trata de encarar un proyecto de historia de la locura desde la época clásica. Una historia de la semejanza -de lo Mismo- discriminada de la historia de lo Otro. Lo Otro como lo diferente -la locura- de acuerdo a pautas culturales. El espacio de lo Mismo que se caracteriza por la luz, es el espacio del discurso. El espacio de lo Otro, el ámbito de la oscuridad, los que han sido excluidos por el discurso racional: son figuras de la locura, la sexualidad y la muerte. Para Foucault, es en ese repliegue formado entre la la luz y las tinieblas, entre lo racional y lo irracional, entre lo Mismo y lo Otro, que se constituye lo postmoderno. Es ahí, donde Mallarm é, Nietzche, Bataille, Artaud y Borges entre otros, escriben

 

NOTAS



(*) O. Elytis Orientaciones p.122 citado en Maria la nube de O. Elytis Edit.Losada BsAs 1986 p.7

(1) John Barth citado por A. Compagnon Las cinco paradojas de la modernidad Edit.MonteAvila 91 p.108

(2) Jean Baudrillard Simulations NYork:Semiotext,1983 Citado La Chispa Tulane Univ.93 p.212

(3) Antoine Compagnon Las cinco paradojas de la modernidad Edit.Monte Avila Venezuela 91 p.100

(4) Donald Yates Con Borges Traducción de Simply a Man of Letters Univ.of Maine1982 compilación de Carlos Cortinez Edit.Torres Ag üero Bs.As. 1988 El subrayado es mío J.W.

(*) J.L.Borges El idioma de los argentinos Edit. Seix Barral BsAs 1994 p.150

(5) F.Nietzsche citado en Investigaciones Retoricas II Cohen -Todorov Edit.Buenos Aires Barcelona 82 p.45

(6) Novalis citado por Todorov Investigaciones.Retóricas II O.Citada p.50

(7) Julien Green Si yo fuera Ud... Edit.Emec é BsAs l950 p.144

(8) J.L.Borges Dreamtigers O.C.Emec é 74 p.783 El subrayado es mío J.W.

(9) Roland Barthes dice esto de Bertold Brecht en El Susurro del lenguaje Edit.Paidós Barcelona1984 p.260

(10) G.Genette Palimpsestos Edit.Taurus Madrid 1989 p.17

(11) J.L.Borges Historia Universal de la Infamia O.C. p.291

(12) G.Genette O.Citada p.28

(13) J.L.Borges "La flor de Coleridge" Otras Inquisisiones O.C. p.639

(14) J.L.Borges "Pierre Menard,autor del Quijote" Ficciones O.C. p. 444

(15) J.L.Borges "Historia de Eternidad" O.C. p.365

(16) J.L.Borges "El hacedor" La Cifra O.P.Emec é 1977 p.585

(17) J.Green O.Citada p.23

(18) Julio C.Escalígero citado por Genette G. O.Citada p.24

(19) Morier citado por J. Cohen Investigaciones Retóricas II O.Citada p.16

(20) Fontanier citado por J.Cohen O.Citada p.23

(21) Reverdy citado por J.Cohen O.Citada p.35

(22) J.L.Borges Otras Inquisiciones O.C. p.740

(23) J.Alazraki La prosa narrativa en Borges Edit.Gredos Madrid 1983 p.223

(24) R.Fairbairn Factores esquizoides de la personalidad Edit. Horm é BsAs 1962 p.40

(25) W,R.Bion "Lenguaje y esquizofrenia" en Lenguaje y Psicoanalisis Kapeluz BsAs1981p.186

(26) M.Foucault Las palabras y las cosas Edit.SigloXXI Mejico l984 p.1

(27) J.L.Borges "El idioma analítico de J.Wilkins" Otras Inquisisiones O.C. p.706

(28) J.L.Borges "El Informe de Brodie" El Informe de Brodie (1970) O.C. p.1073

(29) Remitimos al lector para un analisis más exhaustivo a El Secreto de Borges. Aquí nos limitamos a señalar aquellos aspectos que creemos lo acercan al postmodernismo.


Publicado como: Julio Woscoboinik. El alma de "El Aleph". Nuevos aportes a la indagación psicoanalítica de la obra de Jorge Luis Borges. Buenos Aires: Grupo Editor Latinoamericano, 1996.


        
 

© Borges Studies Online 14/04/01


How to cite this book:

Julio Woscoboinik. El alma de "El Aleph". Nuevos aportes a la indagación psicoanalítica de la obra de Jorge Luis Borges. Borges Studies Online. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet: (http://www.borges.pitt.edu/bsol/jw0.php)