University of Pittsburgh

Jorgelina Corbatta
Ecos de de Borges en la narrativa argentina actual

   

Escribir hoy sobre Borges significa escribir con Borges.
El problema es saber qu é parte le corresponde a cada uno.
Nicolás Rosa, "Texto-Palimpsesto: memoria y olvido textual" (169) [1]

 

De Borges podría decirse lo que un profesor en mis clases de filosofía afirmaba enfático: "Con Kant, o contra Kant, pero siempre Kant." La presencia de Borges es insidiosa, y omnipresente, no sólo en la literatura argentina sino en toda la literatura latinoamericana (innecesario recordar a Fuentes [2] en La nueva novela latinoamericana, o a García Márquez y el grupo de Barranquilla como los ejemplos más salientes) [3] , y universal. La obra de Borges inspira a Foucault, Derrida, Paul de Man, Gerard Genette, Umberto Eco, John Updike, Goddard, Bertolucci--para citar sólo unos pocos nombres. Los t érminos borgiano o borgesiano se han incorporado en la lengua cotidiana y son usados a ún por aquellos que nunca han leído una página suya. El universo creado por su obra, como el de Kafka, es otra postulación de la realidad; su Pierre Menard es todo un tratado de lectura y de crítica; su "Kafka y sus precursores" instaura una nueva, y revolucionaria, concepción de la historia de la literatura; su gusto por el western, las ‘inscripciones en los carros’ [4] , el tango y la milonga anticipan el pop art, el kitsch y la irrupción democrática de los soi-disant g éneros menores en el ámbito de la literatura culta. Establecido lo anterior lo cual, si Borges estuviera todavía con nosotros, tal vez lo incitaría a repetir la provocativa apertura de "La postulación de la realidad" donde leemos: "Hume notó para siempre que los argumentos de Berkeley no admiten la menor r éplica y no producen la menor convicción" (217), me aventuro ahora en el rastreo de algunos ecos de su obra en la de tres escritores argentinos contemporáneos: Manuel Puig, Ricardo Piglia y Juan Jos é Saer. O, en lo que llamaría sus diálogos [5] con Borges, con sus consonancias y disonancias.

 

II Lo fantástico en Borges y en Puig

La metafísica es una rama de la literatura fantástica
Jorge Luis Borges,

En un reportaje, que ha crecido hasta tomar vida propia (y posible y lamentablemente para mí, superar mi propio libro sobre el autor) Puig--hablando de la presencia de lo fantástico en su obra--me decía, en l979 [6] :

...yo creo que tiene que ver con el cine fantasmagórico, no con la literatura fantástica. Porque hay una cosa esencial: el cine fantasmagórico funciona en la medida en que el realizador comparte esos miedos. Las películas de fantasmas..., las que me gustan, las que pueden haber influido, están hechas por gente que se ha asustado haci éndolas, en que es evidente que creen en ciertas pesadillas. Respecto de la literatura fantástica argentina, en Borges, en Bioy Casares, hay un distanciamiento. Yo creo que en ellos el autor está a salvo. Ellos están a salvo, creo.

El influjo viene del cine, del cine fantasmagórico y, literariamente, de otras cosas. Por ejemplo, Diez indiecitos, de Agatha Christie; allí hay otra actitud respecto del material, no hay una actitud intelectual, sino una actitud más inocente frente a la pesadilla, a la historia, a la aparición del fantasma.

No, no es que crean en fantasmas, pero sí que los asustan. Hay un matiz, porque creer en fantasmas es creer en aparecidos, verdad?, es un fenómeno sobrenatural. Que te asuste una historia de fantasmas es otra cosa, puede significar que esos fantasmas pueden identificarse con miedos tuyos, con personajes a los que les atribuyes poderes fantasmagóricos (602).

Me interesa detenerme en esta afirmación de Puig--parricida y ansiosa --(en t érminos de Harold Bloom [7] ) acerca de su divergencia respecto de Bioy Casares y Borges, paradigmas de la tradición fantástica rioplatense [8] . En primer lugar salta a la vista, una vez más, el repetido y paranoico distanciamiento de Puig de la tradición literaria (al menos la del canon) y su reinvindicación de la sola filiación cinematográfica. En segundo lugar, la adjudicación--y el rechazo--de lo que él llama la ‘actitud intelectual’ respecto del fantasma.

Rodríguez Monegal (estudioso de Borges y de Puig) analiza convincentemente la obra de Borges sobre la base de las obsesiones que configuran su "mito personal" reelaborando así, desde la psicocrítica de Charles Mauron, la iluminadora enumeración de "temas fantásticos" de Ana María Barrenechea en su análisis de la irrealidad en la obra de Borges. Para Monegal el mito personal , que se configura en la infancia de Borges y se expresa en la fascinación ejercida por los espejos, la duplicación, el laberinto y el infinito (hay muchos más), constituye la marca de fábrica del universo literario borgesiano en donde se transpone--enmascarado en citas eruditas, digresiones, y distanciamiento en el espacio y el tiempo--esos miedos que Puig niega, cuando dice: "Ellos están a salvo, creo." [9]

Dejo para otra ocasión el desarrollo de lo que--sint éticamente--acabo de calificar de parricidio y ansiedad en la afirmación de Puig respecto de Bioy y Borges. Paso a lo que me interesa señalar acá: el rechazo/la aceptación de Freud (consecuentemente del psicoanálisis y el inconsciente) en Borges y Puig. Innecesario recordar la constante descalificación por parte de Borges, de Freud y del psicoanálisis. [10] Puig, en cambio, no se cansa de afirmar que "la novela moderna comienza con Freud" y toda su obra es una elaboración de ese aserto. Basta pensar en la presencia explícita de Lacan en Pubis angelical; en la explicación psicoanalítica de la homosexualidad en El beso de la mujer araña; en la relectura del psicoanálisis en los Estados Unidos en Maldición eterna al que lea estas páginas, o en la recurrencia de los sueños, dobles, el mundo del cine definido apropiadamente por Guattari como "el psicoanálisis de los pobres" [11] . Podríamos decir que mientras Puig está entrenado para enfrentar, fabular sus fantasmas (cf. la narración del "mito de origen" de La traición de Rita Hayworth) y --eventualmente liberarse de ellos aunque sea para cargarse con otros; en Borges el rechazo lo encadena a la eterna repetición--sublimada--de sus conflictos tal como se ve en "Las ruinas circulares", "El otro", "Hombre de la esquina rosada", "El sur"--para citar sólo unos pocos ejemplos [12]

 

III Nostalgia de la barbarie y misión política. Borges y Piglia

Así, durante años, yo creí haberme criado en un suburbio de Buenos Aires, un suburbio de calles aventuradas y de ocasos visibles. Lo cierto es que me cri é en un jardín, detrás de una verja con lanzas, y en una biblioteca de ilimitados libros ingleses. Qu é había, mientras tanto, del otro lado de la verja con lanzas? Qu é destinos vernáculos y violentos fueron cumpli éndose a unos pasos de mí, en el turbio almac én o en el azaroso baldío? Cómo fue aquel Palermo o cómo hubiera sido hermoso que fuera? A esas preguntas quiso contestar este libro, menos documental que imaginativo" ( 101).

Jorge Luis Borges, Evaristo Carriego.

Esta cita pertenece a Evaristo Carriego, Una vida que Borges escribe en l923, a su vuelta de Europa, y seg ún se dice en contra de la voluntad de su madre quien consideraba a Carriego como un tema poco atractivo para que su hijo le dedicara su atención, y menos, un libro. Rodríguez Monegal usa esta cita para ilustrar el doble origen de Borges, y consecuentemente, de su creación. De ese doble origen--sabemos--"El sur" sería el ejemplo más acabado. En l946, en el discurso de agradecimiento de Borges, al serle concedido el Gran Premio de Honor de la SADE (Sociedad Argentina de Escritores, l945), por su libro Ficciones, se lee una versión casi textual de la anterior donde sólo modifica "en un jardín, detrás de una verja con lanzas", por "en un jardín, detrás de un largo muro". Y agrega: "Han transcurrido más de treinta años, ha sido demolida la casa en que me fueron reveladas esas ficciones, he recorrido las ciudades de Europa, he olvidado miles de páginas, miles de insustituibles caras humanas" para rematar con la afirmación "pero suelo pensar que, esencialmente, nunca he salido de esa biblioteca y de ese jardín. Qu é he hecho, que har é sino tejer y destejer imaginaciones derivadas de aqu éllas?"

El citado párrafo, que abre el prólogo del Evaristo Carriego (y su reiteración posterior casi textual, para caracterizar su vida), constituye la cita obligada para mostrar la escisión de Borges entre intelecto y vida; entre la tradición europea--principalmente la inglesa de su padre--y la criolla, de su madre; entre cultura, sobre todo libresca, y experiencia vital; entre saber y coraje. Es la que determina el mote de John Updike, de Borges como el escritor bibliotecario;; que se encarna en el personaje de Umberto Eco en El nombre de la rosa; que mueve a Daniel Balderston [13] a estudiar la presencia de Stevenson en Borges (a quien evoca en el prólogo citado arriba); y que está en el origen de la siguiente afirmación de Ricardo Piglia, en un reportaje titulado justamente "Sobre Borges":

Para Borges la barbarie, la vida elemental y verdadera, el destino sudamericano son antes que nada el mundo de la pasión. No porque no haya pasiones intelectuales y eso Borges lo conoce mejor que nadie, sino porque del otro lado está la experiencia pura, la epifanía. La inglesa que se tira a tomar sangre de yegua en "Historia del guerrero y la cautiva"; lo vivido, la oralidad, las pasiones elementales, hay una po éticia ahí.

Ricardo Piglia, "Sobre Borges." (53)

Abro la introducción a mi libro, Narrativas de la Guerra Sucia en Argentina (Piglia, Saer, Valenzuela, Puig), con dos citas--una de ellas de Ricardo Piglia donde dice: "la crítica es una de las formas modernas de la autobiografía. [...]. El crítico es aquel que reconstruye su vida en el interior de los textos que lee" (17-8). Si la afirmación de Piglia-crítico es válida (y así lo creo), yo ahora me pregunto: qu é significa para Piglia-escritor esa reinvidicación, que él adscribe a Borges, de la "vida elemental y verdadera", del "mundo de la pasión", de "lo vivido, la oralidad, las pasiones elementales?" Por cierto hay una nostalgia allí. Nostalgia que a Borges lo llevaba a admirar, y a escribir sobre Evaristo Carriego, y a Piglia sobre Roberto Arlt. Nostalgia que está presente en la creación de sus alter ego literarios: el protagonista del Aleph o el recurrente Renzi. Nostalgia que se encarna en el luego censurado "Hombre de la esquina rosada" o, en el tambi én censurado (por otras razones), Plata quemada de Piglia. Nostalgia, en fin, de una realidad biográfica y escritural que está en las antípodas de la propia. Porque tanto Borges, como Piglia, son autores intelectuales, clásicos en la definición de Borges. "[El escritor clásico]--dice Borges--no escribe los primeros contactos de la realidad, sino su elaboración final en concepto" ("La postulación de la realidad" 218). Además, tanto Borges como Piglia cultivan la narración como una historia policial, o sea aquella en donde la peripecia o el argumento importa más que la psicología de los personajes (cf. Borges en "El arte narrativo y la magia" o en el prólogo a La invencion de Morel). Ambos conciben la lectura como un acto de reescritura (y viceversa), lo que produce textos eruditos, intelectuales, plagados de citas y mise en abyme. El paralelismo crece fácil, tal vez sospechoso. Vayamos despacio y veamos con cuidado.

En el citado reportaje titulado "Sobre Borges" (Crítica y ficción 139), Piglia vuelve a referirse a lo que él llama ‘el anti intelectualismo’ en Borges y a la tensión recurrente en sus textos entre la biblioteca, por un lado, y la vida simple y elemental, por el otro (volvemos al prólogo al Evaristo Carriego). En primer lugar, Piglia establece los t érminos de la ecuación civilización/barbarie: "Ese contraste entre la cultura y la vida [...], mantener la tensión, trabajar todos los matices de esos mundos es fundamental en la escritura de Borges" para concluir que "a la larga prevalece la idea de que la biblioteca, los libros, empobrecen y que las vidas elementales de los hombres simples son la verdad." Al respecto, dictamina Piglia: "Es una oposición ridícula, por supuesto, pero muy importante en la construcción de sus textos." (151). A esta actitud Piglia la filia en la línea de "seducción de la barbarie", de la que habria sido Sarmiento uno de sus representantes más conspicuos. En oposición a la cual estaría ese manejo ‘un poco delirante’ de la erudición de la cultura como una fuerte tradición argentina y que Borges lleva al límite ("la erudicion como pura forma" 106). En cuanto a su propia producción, Piglia resalta su inter és en la historia y afirma la presencia de la dimensión política en todo gran texto literario (incluidos, claro está, los suyos). Y es precisamente esa dimensión de lo político lo que marca la divergencia de Piglia respecto de Borges, y su acercamiento a Roberto Arlt [14] . En otro reportaje titulado justamente "La literatura y la vida" (Crítica y ficción, 187ss), Piglia vuelve a usar la palabra ridículo : "La escritura es el lugar donde los borradores de la vida son posibles, tal vez por eso se hace literatura. Ahora, eso al mismo tiempo es muy ridículo" Y aclara: "Y es ridículo pero tiene, sin embargo, una carga de pasión que hace que escribir sea una de las experiencias más intensas de la vida" (188). Y, hablando de su alter ego Renzi, dice Piglia:

Renzi está construido con algo que yo veo en mí con cierta ironía y con cierta distancia. En el sentido de que a Renzi sólo le interesa la literatura, habla siempre con citas, vive "literariamente" y eso es lo que yo espontáneamente hago o quiero hacer pero que controlo a trav és de...no s é...mi conciencia política, digamos, una relación diferente con la realidad. /.../ En este sentido Renzi es una autobiografía. Hay una zona propia, pero en estado puro, ahí. (mi énfasis, 188).

Y es esa conciencia política lo que separa a Piglia de Borges y a la generación de los 70 de la de la revista Sur. Piglia, miembro de la revista Los libros y, sobre todo Punto de Vista, alienta una preocupación política que se asienta en la convicción de que la acción cultural tiene un origen y una repercusión de tipo social. Porque Piglia, que viene de la historia, utiliza la ficción para desentrañar la realidad bajo la forma de un enigma policial. Y eso se reconoce en la base de Respiración artificial en cuanto es una novela concebida como un archivo, con sus referencias--por ejemplo--al encuentro Hitler/Kafka en donde se transpone (como en las referencias al gobierno de Rosas) la situación de Argentina durante el Proceso. O en el monólogo alucinado del senador como transcripción de la asfixia colectiva y la censura y auto-censura que tienen lugar entonces. Recordemos la frase de Maggi, en Respiración artificial, "La historia es el único lugar donde consigo aliviarme de esta pesadilla de la que trato de despertar", que consiste en la reescritura--invertida--de la frase del Stephen Dedalus de Joyce ("la historia es una pesadilla de la que trato de despertar") para significar la pesadilla del presente en la Argentina de l976 bajo la dictadura militar. O, en La ciudad ausente en donde la máquina de Macedonio sirve ahora para recuperar historias diseminadas, y reprimidas, para reconstruir la memoria censurada--tanto individual como colectiva--.

 

IV La zona y el universo. Borges y Saer

...porque o ser argentinos es una fatalidad y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectación, una máscara.

Creo que si nos abandonamos a ese sueño voluntario que se llama la creación artística, seremos argentinos y seremos tambi én, buenos o tolerables escritores.

Jorge Luis Borges, "El escritor argentino y la tradición." ( 274)

Juan Jos é Saer coincide con Borges en su rechazo del color local y de la categoría de lo nacional ("la prueba de que lo nacional es una categoría vacía, o por lo menos relativa, es que es válida para todas las naciones" dice en ese extraordinario reportaje que respondiera a María Teresa Gramuglio) [15] . De allí su crítica ante lo que él considera usufructo del auge del realismo mágico, celebrado por los europeos como distintivamente latinoamericano, y que una vez más definiría lo latinoamericano en clave de una lectura externa (que lo concibe como exótico). Hay en Saer, como en Borges, un estilo dubitativo, ponderado, ambiguo en donde se pesan--y se examinan desde diferente ángulo--todas las posibilidades de lo dicho. Borges inspirado en la filosofía de Schopenhauer para quien el mundo es un punto de vista sobre el mundo (o sea, la postulación de la realidad borgiana). Y Saer nutrido en la sospecha que está en el origen del Nouveau Roman (L’ere du soupcon de Nathalie Sarraute) [16] . Un estilo de prosa que se quiere poesía (y filosofía si aceptamos la afirmación de Hegel que la lírica es el g énero mas filosófico) y que, en ese sentido, plantea situaciones, interrogantes, atisbos de respuesta que tienen que ver con lo universal más que con lo particular; que crea un universo en la textura de lo escrito; que eleva los g éneros populares a la categoría de inquisición acerca del sentido del universo. Y que, por supuesto, descree de toda distinción entre los g éneros, o entre literaturas de diferente ubicación espacial o, a ún, temporal. Estoy pensando en El entenado (donde se ilustra la afirmación frecuente del parentesco ficción/antropología) [17] ; en La pesquisa novela al estilo del policial clásico de un Conan Doyle, por ejemplo, o en El Arte de narrar, cuyo título identifica una colección de poemas. [18] O en "La mayor" en donde Saer, con el mejor estilo borgeano, plantea en forma de narración/ensayo la relación entre escritura y tiempo, memoria y olvido, palabra y silencio. Porque hay en Saer un deseo de universalidad en la escritura de sus textos que lo emparenta con Borges y que nos permite hablar de una prosa casi filosófica, que se interroga acerca de la identidad, el tiempo y la memoria, la crisis de la representación, lo complejo de la percepción del mundo y su carácter básicamente incomunicable (lo cual volvería a la literatura una empresa eminentemente épica). Sin embargo, y volviendo al rechazo de lo nacional que pareciera emparentarlos y concederles esa universalidad que mencionaba, hay en Saer un apego a lo regional que ha hecho se lo compare con Balzac. Me refiero a ese n úcleo recurrente en su obra y que él ha llamado la zona, ("Discusión sobre el t érmino zona" sería una entrada en el tópico que está en sus cuentos homólogos; en El entenado; El limonero real; Nadie, nada, nunca; Glosa; ). Esa zona que se inscribe dentro de ese mapa imaginario que comprende al Yoknopatawa de Faulkner, la Santa María de Onetti, el Comala de Rulfo, y--agrega Piglia al definir lo que él llama "escritores con territorio" (Diálogo Piglia-Saer: 57)--el Piamonte de Pavese, el Dublin de Joyce, el Salzburgo de Bernhard. Una región de resistencia que, recreada desde Francia, trasmuta la nostalgia en arte y cuya versión más bella --y de pacífica reconciliación con el propio destino--aparece en La pesquisa en donde finalmente se acepta la lejanía y la irremisible pertenencia al inabarcable mundo.

En un fulgor instantáneo [...] ha entendido por qu é, a pesar de su buena voluntad, de sus esfuerzos incluso, desde que llegó de París despu és de tantos años de ausencia, su lugar natal no le ha producido ninguna emoción: porque ahora es al fin un adulto, y ser adulto significa justamente haber llegado a entender que no es en la tierra natal donde se ha nacido, sino en un lugar más grande, más neutro, ni amigo ni enemigo, desconocido, al que nadie podría llamar suyo, y que no estimula el afecto sino la extrañeza, un hogar que no es ni espacial ni geográfico, ni siquiera verbal... (78)

                                   

V

Escribir hoy sobre Borges, dice Nicolás Rosa, es escribir con Borges. En ese diálogo que yo he tramado en estas páginas los interlocutores son Puig, Piglia, Saer. Los textos de Borges son ya un lugar com ún: la metafísica rama de la literatura fantástica; la biblioteca de su padre su lugar de origen; el Corán sin camellos. Primero: la adhesión; despu és la digresión que define a un autor: la vocación psicoanalítica en Puig; la historia y la política en Piglia; lo regional que se universaliza, Saer.

Jorgelina Corbatta
Wayne State University

 

OBRAS CITADAS

Didier Anzieu (l971). "Le corps et le code dans les contes de J.L. Borges," en Nouvelle Revue de Psychanalyse (Julio-Agosto l971): 177-210.

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Vázquez, María Esther (l977). Borges: Imágenes, Memorias, Diálogos. Caracas: Monte Avila.

 


[1] Concretamente, respecto de la relación entre Borges y los escritores argentinos, afirma Rosa: "Potente, arroja tanto su luz como su sombra de escritura desde hace años sobre los escritores argentinos para fagocitarlos o expulsarlos, someterlos o excluirlos de su circuito." (170)

[2] En una reciente recopilación de artículos firmados, entre otros, por Guillermo Cabrera Infante, Angela Carter y Simón Collier, encuentro uno de Carlos Fuentes "The accidents of Time" en donde Fuentes recopila sus recuerdos de Borges y la omnipresencia en su propia obra.

[3] Explicita Gerardo Mario Goloboff en "Hay una escuela borgeana?": "Sin ánimo de realizar un catálogo ni de señalar pr éstamos o acusadoras influencias, y para nombrar sólo a algunos de los creadores latinoamericanos más importantes, ni Lezama Lima, ni García Márquez, ni Roa Bastos, ni Onetti, ni Cortázar, dejaron de revelar atentas y naturamente enriquecedoras lecturas borgeanas." (57)

[4] Respecto del inter és de Borges por Evaristo Carriego, las letras de tango y milonga y--sobre todo--las inscripciones en los carros, como muestra de su hibridez, cf. el excelente artículo de Silvia Molloy, "Lost in Translation: Borges, the Western Tradition and Fictions of Latin America."

[5] Uso el t érmino ‘diálogos’ en el sentido de la est ética dialógica de Mijail Bajtin.

[6] Cf. mi entrevista titulada "Encuentros con Manuel Puig" así como mi libro Mito personal y mitos colectivos en las novelas de Manuel Puig.

[7] Me refiero a The Anxiety of Influence: A Theory of Poetics. Harold Bloom es tambi én el editor de Jorge Luis Borges en donde re úne ensayos de Paul de Man, Ronald Christ, John Sturrock, Emir Rodríguez Monegal, entre otros. Respecto a una refutación del Borges definido como parte del ‘canon occidental’ dada por Harold Bloom en The Western Canon: The Books and School of the Ages (l994), cf. Daniel Balderston, "Borges: The Argentine Writer and the ‘Western’ Tradition".

[8] Recordemos la definición de lo fantástico, instaurado por Borges, dada por Bioy Casares en el prólogo a la Antología de la literatura fantástica: "Borges ha creado un nuevo g énero literario que participa del ensayo y de la ficción; son ejercicios de incesante inteligencia y de imaginación feliz, carentes de languideces, de todo elemento humano, pat ético o sentimental, y destinados a lectores intelectuales, estudiosos de filosofía, casi especialistas en literatura." (13)

[9] Al respecto transcribo lo dicho por Rodríguez Monegal en una entrevista: "Es muy fácil reconocer en Borges las señas de un conflicto edípico. Bastaría decir que vivió con su madre hasta la muerte de ésta a los noventa y nueve años, y que su vida ha estado siempre ligada a ella. Ahora, hablar de un conflicto edípico no es más que decir que Borges es un ser humano. En mi libro Borges, una biografía literaria intento investigar la relación materna en t érminos literarios, diferenciándola de la otra relación que mantuvo con su padre y con su abuela paterna. Borges fue educado desde su niñez en dos lenguas: el ingl és y el español. El español era la lengua de su madre mientras que el ingl és era la de su padre y su abuela materna. Pero yo no intento enfocar el tema desde un punto de vista psicoanalítico-porque no pretendo curar a Borges de nada-sino en t érminos estrictamente linguísticos y literarios. Es aquí donde cobra sentido lo que llamo "los dos códigos linguísticos" o "las dos madres" de Borges. Además, su padre le convence a los seis años de que debe ser escritor para realizar el destino que él no pudo alcanzar. Esta relación algo conflictiva y edípica se transformará en fuente de creación literaria." (23). Conversaciones sobre Borges.

[10] Borges ha expresado a menudo en entrevistas su desd én por Freud y sus descubrimientos. En el mismo orden de ideas, Borges opta por la inspiración, en lugar del inconsciente, en el origen del acto creativo (cf. prólogo a su Obra po ética). En una entrevista con María Ester Vázquez, hay un párrafo curiosamente ambivalente al respecto: "Podría atreverme a decir que carece quizá de toda virtud curativa, que el psicoanálisis puede haber inventado hechos imaginarios pero, aplicado a la crítica literaria, es absurdo. Es absurdo psicoanalizar a Macbeth o a Hamlet. En cambio, el psicoanálisis es muy importante como estímulo para la imaginación literaria y--ya lo hemos visto en el caso de "Psicosis"-para la invención de películas fantásticas." (157) Borges se refiere aquí a otro apartado de esta conversación sobre dicho film.

[11] Cf. mis artículos sobre la presencia de lo fantástico en la obra de Puig. "A Glimpse of the Fantastic in Manuel Puig" y "The Fantastic in Puig".

[12] Hay varios estudios de tipo psicoanalítico sobre Borges. El ‘pionero’, y uno de los más meritorios, lo constituye el de Didier Anzieu, "Le corps et le code dans les contes de J.L. Borges". En la versión traducida de ese estudio, Anzier se interroga ante la gravitación del examen psicoanalítico en la obra de Borges: "Qu é inter és presenta un examen de su obra en una perspectiva psicoanalítica? El de dejarnos entrever los procesos psíquicos inconscientes en la obra de un hombre inválido, de un gran tímido, de un niño educado solo por mujeres abusivas, que pasó toda su vida bajo la protección y dependencia de su madre, no buscando las otras mujeres más que para breves encuentros; procesos inconscientes que le hicieron posible crear una obra de genio en el plano cultural, triunfar por una sublimación restauradora en el plano personal." (69)

[13] Me refiero al estudio de Daniel Balderston, El precursor velado. R.L. Stevenson en la obra de Borges.

[14] "Las novelas de Arlt parecen alimentarse del presente, quiero decir, de nuestra actualidad. Si hay un escritor prof ético en la Argentina, ese es Arlt. No trabaja con elementos coyunturales, sino con las leyes del funcionamiento de la sociedad. Arlt parte de ciertos n úcleos básicos, como las relaciones entre poder y ficción, entre dinero y locura, entre verdad y complot, y los convierte en forma y estrategia narrativa, los convierte en el fundamento de la ficción." (Crítica y ficción 31)

[15] Este reportaje contestado por escrito se titula "Razones" y--como aclara  María Teresa Gramuglio en una nota al pie--" /.../ Saer eligió liberarse del encasillamiento de preguntas y respuestas , seleccionando entre las primeras algunos temas y escribiendo a partir de ellos fragmentos en los que un sujeto otro que el reporteado da a otro destinario que el reporteador sus razones : esto es, sus principios, sus razonamientos, sus argumentos y hasta sus justificaciones." (9)

[16] En l981 Saer escribía: "Mi propósito no es hablar del Nouveau Roman sino de la novela en la actualidad, pero si se observa el panorama literario posterior a l960, se comprueba que tanto a nivel teórico como práctico el único aporte decisivo es el del Nouveau Roman." (El concepto de ficción 128)

[17] En l989 Saer concluye su artículo "El concepto de ficción", diciendo: "A causa de este aspecto principalísimo del relato ficticio, y a causa tambi én de sus intenciones, de su resolución práctica, de la posición singular de su autor entre los imperativos de un saber objetivo y las turbulencias de la subjetividad, podemos definir de un modo global la ficción como una antropología especulativa. (El concepto de ficción

16).

[18] Cf. "Dos razones", en su reciente compilación de ensayos críticos titulada La narración-objeto, la explicación que da Saer acerca de la g énesis de La pesquisa  como novela policial.

 

 

© Borges Studies Online 14/04/01


How to cite this article:

Jorgelina Corbatta. "Ecos de Borges en la narrativa argentina actual"  Borges Studies Online. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet: 14/04/01 (http://www.borges.pitt.edu/bsol/jc.php)