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Jorge Luis Borges Center at The University of Pittsburgh

Borges Studies Online

Daniel Balderston
El precursor velado: R. L. Stevenson en la obra de Borges
  

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II. "ENÉRGICA FIJACIÓN": ESTASIS Y CINESIS EN LA ESCENA VISUAL

 

La tarea que intento llevar a cabo, gracias al poder de la palabra escrita es haceros oír haceros sentir.., es, antes que nada, haceros ver.  

Conrad [1]

 

 

En el prólogo escrito en 1946 para la traducción de algunos bocetos californianos de Bret Harte, Borges observa que Harte comparte con Chesterton y Stevenson "la invención (y la enárgica fijación) de memorables rasgos visuales", [2] y recuerda como ejemplo la escena que se encuentra al final de The Outcasts of Poker Fiat (Los expulsados de Poker Flat), en la cual un naipe es clavado a un pino, debajo del cual yace el cadáver de un tahur. El parántesis es muy significativo; el detalle visual no sólo es inventado, está fijado o detenido, produciendo el efecto de una pausa repentina, un cuadro estático que interrumpe el curso de la narración. Para Stevenson, como ya hemos visto, este proceso corresponde a la esencia misma de la narración; "el relato, siempre que sea un relato, (debería) repetirse en mil imágenes coloreadas al ojo" (XIII, 327), o aun de manera más elocuente:

 

Los hilos de un relato se entrelazan cada tanto y forman un diseño en la trama; los personajes adoptan cada tanto una actitud, los unos ante los otros o ante la naturaleza, que graba el relato en la memoria como una ilustración. Crusoe retrocediendo ante la huella de un pie, Aquiles gritando contra los troyanos, Ulises doblando el enorme arco, Christian que huye tapándose los oídos con las manos: cada uno de ellos es un momento culminante de la leyenda, y cada uno quedó impreso en el ojo de la mente para siempre. Podemos olvidarnos de otras cosas; olvidaremos las palabras, por bellas que sean; olvidaremos el comentario del autor, aunque haya sido ingenioso y exacto, pero estas escenas memorables, que ponen la marca definitiva de la verdad en un relato y colman, de una vez, nuestra capacidad de goce simpático, las adoptamos de tal modo en el seno de nuestra mente que ya nada podrá borrar o debilitar esa impresión. Es esta, pues, la función plástica de la literatura: dar cuerpo a un personaje, pensamiento o emoción en algú;n acto o actitud que impresione de manera notable al ojo de la mente (XIII, 332-333, subrayado por mí). [3]

 

Las reiteradas imágenes visuales de este fragmento hacen hincapiá en el efecto de estasis que es decisivo para la "escena memorable": una imagen queda grabada en el ojo de la mente (o en el seno de la mente, como dice Stevenson de modo tan peculiar en la penú;ltima oración) interrumpiendo el llamado "flujo" narrativo. El relato, "siempre que sea un relato", consiste en una serie de imágenes, de manera que la narración, lejos de fluir, salta de una a otra. [4] Así, para Stevenson, la velocidad narrativa es menos importante que la intensidad de la impresión producida en la imaginación. [5]

Stevenson hace remontar el precoz desarrollo de su imaginación visual a los relatos e himnos que solía leerle su niñera (váase la referencia a "Rosa quo Locorum" en el primer capítulo), y al teatro en miniatura fabricado por un tal Skelt con que jugaba en su infancia. En un ensayo titulado "A Penny Plain and Twopence Coloured" (Simple un penique coloreado dos peniques) dice que lo característico de ese teatro (Skeltery) era "como revolcarse en la materia prima de los libros de cuentos" (XIII, 308), que "cada hoja que dábamos vuelta era otra mirada fugaz en el oscuro y delicioso relato" (XIII, 308), y que la cualidad teatral asociada al nombre de Skelt es la de la "gran época del melodrama" (XIII, 311). MacKenzie, en su excelente (y lamentablemente todavía inádito) estudio, comenta:

 

Uno de los principales recursos que el melodrama ofrecía a su indagación poática era la escena sensacional, ese recurso del teatro de repertorio que lleva generalmente la acción dramática a un clímax moral y visualmente satisfactorio... Desde las escenas del Teatro en miniatura, aprendió el principio de comunicar la intensidad pasional mediante una acción detenida. Sus mejores escenas dramáticas están dotadas de una quietud que intensifica el impacto de la emoción. [6]

 

Más adelante relaciona el teatro en miniatura y el melodrama con la manera como Stevenson crea un personaje:

 

El melodrama tambián ofrecía la atracción visual de los personajes estereotipados: el villano siniestro envuelto en una capa negra, la heroína de cabellos dorados, el bondadoso anciano de barba y cabellos blancos... Atraído por la eficacia de los aspectos externos de la caracterización melodramática, Stevenson aprendió a sacar partido de los estereotipos: a conservar su familiar y atractivo aspecto mientras dotaba a sus naturalezas morales de una ambig üedad que resultaba un desafío para el lector. [7]

 

En el capítulo titulado "La filosofía del gesto" de su libro sobre Stevenson, Chesterton tambián observa una relación entre la "exterioridad" de los personajes de Stevenson y la escena visual:

 

Lo que un crítico llamó el defecto de exterioridad estaría yo inclinado a atribuir a la falacia de la interioridad. Quizá esto sería mejor reconocido si lo llamara yo la falacia de la "psicología". Existe la idea de que un novelista serio debería limitarse a la parte interna del cerebro humano. Sin embargo los relatos de Stevenson abundan en escenas de pantomima: en el sentido estricto de acción animada o ademán. [8]

 

Alfonso Reyes, en su ensayo sobre las Nuevas noches árabes, tambián hace hincapiá en la concepción externa no psicológica del personaje:

 

Toca levemente, y de un modo elemental, la psicología de sus personajes, prefiriendo sugerirla con imágenes visuales: con los folios y los frascos de tinta del Rvdo. Mr. Rolles; con el ajedrez y las afeminadas maneras de Harry Hartley; con la flauta de Francis Scrymgeour. Esto produce rapidez, facilita el fluir del cuento. [9]

 

Y Reyes relaciona esta exterioridad con el modelo del libro, Las mil y una noches:

 

(S)e descubre la unidad del tratamiento. Hay algo pictórico y plástico en ambos casos. Ambas obras han surgido de un mismo arte... un arte que parece preferir, para todos los motivos patáticos o risueños, los solos elementos visibles, y combinarlos en bellos equilibrios. La intriga se desarrolla con la sana regularidad de un juego mecánico. Aun cuando sonrían los ligeros, he de definirlo en la mejor forma de encuentro: es un arte cinematográfico. [10]

 

Al usar una metáfora que Stevenson no hubiera entendido, Reyes da un sentido nuevo a la afirmación de que "un relato, siempre que sea un relato, (debería) repetirse en mil imágenes coloreadas al ojo".

Todos estos críticos, pues, incluyendo a Borges, señalan que resulta decisivo para los relatos de Stevenson el uso de la imaginería visual. Borges se refiere especialmente al uso de imágenes visuales para fijar episodios clave en la memoria del lector. MacKenzie, por su parte, piensa que al detener la acción del relato en las "escenas memorables", Stevenson intensifica el impacto emocional; tambián subraya la utilidad que presta lo visual cuando se crean personajes, por decirlo así, desde lo "externo" en lugar de hacerlo desde lo "interno". Chesterton y Reyes coinciden en que la presentación externa de un personaje es una alternativa real del tratamiento psicológico; Chesterton, al destacar el uso que Stevenson hace del gesto y de la acción en la descripción de un personaje; [11] Reyes, al observar que esta forma de caracterización es indirecta,. que depende de leves pinceladas, que antes que afirmar sugiere, pero que tambián sirve al curso de la narración, haciándola fluir con más rapidez, probablemente porque elimina las descripciones que caracterizan a muchas novelas del siglo XIX.

Dado que estas evaluaciones corroboran la tendencia de Stevenson a confiar en las escenas visualizadas, es interesante señalar que, para Coleridge, confiar en la memoria visual es característico de una mente inculta. En un ensayo sobre Romeo y Julieta, escribe:

 

Hay que mencionar otro rasgo característico de la ignorancia de la Nodriza: en todas sus reminiscencias acude al recuerdo de circunstancias visuales. La gran diferencia, en tal sentido, entre una mente culta y una mente inculta es la siguiente: la mente culta recordará el pasado mediante series regulares de causa y efecto, mientras que la mente inculta recuerda el pasado enteramente por imágenes coincidentes o hechos que ocurrieron en forma simultánea. [12]

 

Si tenemos en cuenta la justificación que Stevenson hace de la "escena memorable" y la confrontamos con la opinión de Coleridge, una vez más —como ocurre con su defensa de los "libros para niños" o los relatos de aventuras, o con su interás en el melodrama y otros gáneros olvidados— habremos interpretado el ensayo de Stevenson desde un punto de vista adecuado, no meramente como una elegante curiosidad sino como una declaración polámica.

Sin duda corresponde dar algunos ejemplos de esta tácnica visual. Como abundan en las obras de ficción de Stevenson, me limitará a citar algunos ejemplos tomados de sus libros más conocidos, especialmente los comienzos y lo que podría considerarse como "escenas memorables". Treasure Island (La isla del tesoro), empieza con una serie de detalles visualmente reveladores:

 

El señor Trelawney, el Dr. Livesey y los demás caballeros habiándome pedido que escriba todos los pormenores de la Isla del Tesoro, desde el principio hasta el final, sin omitir nada excepto la situación geográfica de la isla, y ello porque todavía existe allí un tesoro que no ha sido desenterrado, tomo la pluma en el año de gracia de 17, y vuelvo a los tiempos en que mi padre tenía la posada "Almirante Benbow", y el viejo y curtido marino, con la cicatriz de un sablazo, se alojó por primera vez bajo nuestro techo.

Lo recuerdo como si fuera ayer caminando con dificultad hasta la puerta de la posada, con su cofre que lo seguía en una carretilla; un hombre alto, fornido, corpulento, de tez avellanada; la coleta sucia de brea que le caía sobre un hombro de su manchado capote azul; sus manos ásperas y con cicatrices, con uñas negruzcas, rotas; y la cicatriz del sablazo que le cruzaba una mejilla, de un color blanco sucio, lívido. Lo recuerdo mirando alrededor del cobertizo y silbando para sí mientras lo hacía, y luego prorrumpiendo en esa vieja .canción marinera que luego tan a menudo cantó:

"Son quince que disputan el cofre de aquel hombre muerto

¡Yo-ho-ho, y una botella de ron!" (II, 3).

 

Lo curioso de esta primera visión de Billy Bones es que, a pesar de la insistencia en cierta movilidad ("caminando con dificultad", "mirando alrededor del cobertizo", "prorrumpiendo en esa vieja canción marinera"), el cuadro que se ofrece tiene mucho de la "enárgica fijación" de una ilustración. La entera descripción está incluida en el parántesis de la doble mención de la cicatriz de un sablazo: una marca externa que es significativa porque permite al lector inferir bastante sobre el pasado y el carácter del hombre. [13] Los otros detalles visuales, si bien numerosos, son introducidos en una serie que los hace rápidamente imaginables: despuás de la evocación inicial de "el viejo y curtido marino, con la cicatriz de un sablazo", se nos informa sobre su estatura y su color, luego sobre su coleta y sus hombros, despuás sobre sus manos y otra vez más adelante (con el agregado de nuevos detalles específicos) sobre la cicatriz del sablazo. No hay ningú;n intento de proporcionar un catálogo completo de los atributos físicos del hombre: los que eligió son especialmente notables para el "ojo de la mente", así como atractivos para el oído. [14]

La muerte del ciego bucanero Pew, en Treasure Island, que Borges recuerda tan vívidamente de su lectura infantil del libro, [15] abunda tambián en cosas vistas (y oídas), y ofrece un ejemplo interesante de un momento estático logrado en medio de un gran movimiento. Los compañeros de Pew oyen el ruido de los jinetes que se acercan y abandonan al hombre ciego en el camino:

 

Justo en ese momento oyáronse los cascos de unos caballos que llegaban al galope y cuatro o cinco jinetes aparecieron sobre la basa, a la luz de la luna, y se precipitaron a todo galope por el declive.

Pew vio su error, y gritando se volvió y corrió derecho hasta la zanja, cayendo en ella. Pero en un segundo estaba de pie nuevamente, y otra vez arremetió, ahora completamente enloquecido, colocándose debajo del más próximo de los caballos que se acercaban.

El jinete trató de salvarlo, pero fue en vano. Pew cayó lanzando un grito que atravesó la noche; y los cuatro cascos lo pisotearon y cocearon y siguieron de largo. Cayó sobre su costado, luego suavemente se desplomó boca abajo y no volvió a moverse (II, 39).

 

Aquí la frase "Pew vio su error" está dotada de rica ambig üedad: el ciego, por supuesto, no ve los caballos, sin embargo visualiza toda la escena y se siente aterrado por su visión (así como el lector "ve" a travás de la descripción verbal).

A diferencia del movimiento estático logrado en medio del furioso movimiento de la escena que corresponde a la muerte de Pew, uno de los momentos más dramáticos y mejor conocidos de Dr. Jekyll and Mr. Hyde (El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde) comienza despacio, para despuás cobrar velocidad:

 

Unos dos meses antes del asesinato de Sir Danvers, salí a correr una de mis aventuras, regresá muy tarde y me despertá al día siguiente en mi cama con sensaciones un poco raras. En vano miraba a mi alrededor; ...algo seguía insistiendo en que yo no estaba donde estaba, que yo no me había despertado donde parecía estar sino en el cuartito de Soho donde solía dormir en el cuerpo de Edward Hyde. Sonreí para mis adentros, y de acuerdo a mi psicología empecá perezosamente a analizar los elementos de esta ilusión, sin que por eso dejase de caer de cuando en cuando en un cómodo adormecimiento matutino. Aun seguía así, cuando, en uno de los momentos en que estaba más despabilado, mis ojos fueron a posarse sobre mi mano. Ahora bien, la mano de Henry Jekyll (como a menudo habrás notado) tenía un aspecto profesional por su forma y tamaño: era grande, firme, blanca y proporcionada, Pero la mano que ahora yo veía, con bastante claridad, a la luz amarillenta de una mañana en el centro de Londres, descansando entreabierta sobre las ropas de la cama, era flaca, nervuda, nudosa, de una oscura palidez y sombreada por un vello negro, espeso. Era la mano de Edward Hyde.

Debí de quedarme mirándola, con los ojos. fijos, por más de medio minuto, sumido como estaba en la mera estupidez del asombro, antes de que el terror se despertara en mi pecho tan repentina y pasmosamente como un golpe de platillos; y saltando de la cama, corrí hasta el espejo. Ante la visión que encontraron mis ojos, mi sangre se transformó en algo exquisitamente fino y helado. Sí, me había acostado como Henry Jekyll; me había despertado como Edward Hyde (VII, 359).

 

Despuás de la paradójica declaración inicial acerca de la extraña sensación que Jekyll tiene ("algo seguía insistiendo en que yo no estaba donde estaba"), esta escena depende de dos visiones: la mano y la cara en el espejo. En ambos casos el uso del posesivo parece ocultar lo que realmente exacerba: el problema de la identidad. "Mis ojos fueron a posarse sobre mi mano": el verbo implica que las partes del cuerpo tienen cierta autonomía, que no son partes del mismo conjunto. Esta sospecha se confirma con la siguiente descripción de la mano: "la mano que ahora veía… descansando entreabierta sobre las ropas de la cama", esa mano tiene cierta autonomía, al descansar, como lo haría un cuerpo entero, sobre la cama. Igualmente, "la visión que encontraron mis ojos" es una visión aterradora porque "la visión" es precisamente "mis ojos", pero esos ojos no pertenecen a Jekyll sino a Hyde. Lo que comenzó como un perezoso ensueño se ha transformado en una pesadilla despierta; la transformación se efectuó por medio de una metonimia, la figura de la contig üidad, que funciona a travás del ojo errabundo del recostado narrador.

En The Master of Ballantrae (El mayorazgo de Bailantrae), una de las "escenas memorables" es sin duda el duelo iluminado con velas, entre los hermanos Durie; al mayorazgo lo abandonan dándolo por muerto, pero cuando el narrador, el sirviente Mackellar, vuelve a recoger las velas, encuentra lo siguiente:

 

Uno de los candeleros estaba derribado, con la vela apagada. La del otro ardía regularmente, proyectando un gran círculo de luz sobre el suelo cubierto de escarcha. Dentro de ese círculo, en virtud del contraste y de la amenazadora oscuridad, todo parecía más claro que de día. Y, en el medio, estaba la mancha de sangre; y, un poco más lejos, la espada del señor Henry, con su empuñadura de plata; pero ningú;n rastro del cadáver. El corazón me latía con fuerza contra las costillas, sentí que los cabellos me tiraban, mientras permanecía ahí mirando fijo; tan extraño era el espectáculo, tan espantosos los temores que despertaba. Mirá a derecha e izquierda; el piso era tan duro que no podía revelar nada. Me quedá escuchando hasta que los oídos me dolieron, pero a mi alrededor la noche parecía hueca como una iglesia vacía; ni siquiera una ola se movía en la orilla; hubiese podido oírse la caída de un alfiler.

Apaguá la vela, y la oscuridad cayó sobre mí; era como si me rodeara una muchedumbre... (IX, 133).

 

Esta descripción es un estudio sobre la "fuerza del contraste": el claroscuro, utilizado por Stevenson en varios textos, es un medio para obtener la brillante iluminación de un mágico círculo de luz que denota una ausencia, la del cadáver del mayorazgo. La ausencia de un cuerpo visible es un estímulo para la facultad auditiva de Mackellar, y el fragmento es un estudio de contraste en lo que respecta al oído. Hacia el final del primer párrafo, la noche le parece hueca "como una iglesia vacía", pero cuando sopla la vela, la oscuridad es "como si me rodeara una muchedumbre". Incapaz de ver, su imaginación cede al terror, y llena el vacío con presencias amenazadoras; sú;bitamente se siente encogido en su ceguera como nunca se sintió cuando podía ver lo que no estaba allí. En cada una de las escenas examinadas, Stevenson redobla la atención del lector proporcionando un mínimo de elementos visuales fácilmente imaginables. En varias escenas la acción se detiene en un punto culminante, y el impacto visual de la escena se refuerza mediante efectos de luz como el claroscuro. De igual manera el lector se siente inducido a visualizar la escena desde un punto de vista particular por medio de la presencia inmóvil del narrador, que a menudo la observa desde una perspectiva distante aunque no desapasionada.

Quizá por su interás en las "escenas memorables", que tanto dependen de la imaginación visual, Stevenson se interesó mucho en las ilustraciones que se hicieron para sus libros. A diferencia de James, que insistía en que ninguna ilustración debía ser una descripción directa de un relato, Stevenson qubría que las descripciones fueran tan exactas como fuera posible, como se ve en esta carta al ilustrador de "La playa de Falesá":

 

Sólo lo conozco por las iniciales G. B., pero usted ha hecho unas ilustraciones extraordinariamente vívidas y satisfactorias para mi cuento "La playa de Falesá" y yo deseo escribirle y agradecerle expresamente por el esmero y el talento que ha demostrado. ¡Tantas personas pueden hacer ilustraciones en blanco y negro! Tan pocas pueden ilustrar un cuento o siquiera leerlo. Usted ha demostrado poder hacer ambas cosas, y su creación de Wiltshire es una verdadera iluminación del texto. Así exactamente era como Wiltshire se vestía y ese era el aspecto que tenía y usted ha logrado con precisión la línea de la nariz. Ha estado realmente inspirado... En cuanto al efecto general de las islas es todo lo que podía desearse; en verdad sólo tengo que hacer una crítica, y es que en el segundo plano de Case, cuando toma el dólar de la cabeza del señor Tarleton —la cabeza (head), no la mano (hand), como imprimieron esos tontos—, los nativos tienen un aspecto excesivamente africano.

Pero lo importante es que usted se ha tomado el trabajo de ilustrar mi cuento en vez de dibujar cuidadosas ilustraciones en blanco y negro de personas que conversan sentadas. Dudo que haya dejado sin representar ningú;n incidente pictórico (XXIV, 316-17).

 

La gratitud que Stevenson expresa en esta carta surge de la impresión de que uno de sus lectores se le ha adelantado: ha luchado en este y otros cuentos por imprimir imágenes visuales en la imaginación o el "ojo de la mente" del lector, y en este caso el éxito que el artista ha obtenido al representar las imágenes visuales es una prueba de que su lucha no ha sido yana. En la frase "su creación de Wiltshire es una verdadera iluminación del texto", y en la frase final, "dudo que haya dejado sin representar un solo incidente pictórico", la estrecha relación entre las artes hermanas estudiada bajo el rótulo de Ut pictura poesis aquí se invierte: las palabras "pictórico" e "iluminación" son meras metáforas, ya que lo verdadero es la representación verbal. La imagen verbal "pictórica" es anterior a la ilustración.

 

Teniendo en cuenta estas ú;ltimas páginas, que muestran el interás que Stevenson tenía por el aspecto visual del relato, tanto en lo teórico como en lo práctico, y que reú;nen algunos ejemplos de consenso crítico sobre la influencia decisiva de lo visual en su narrativa, puede sorprender que Stevenson en los ú;ltimos años de su vida eligiera restarle importancia a este elemento en sus obras de ficción. Uno de sus lectores más fieles y atentos, Henry James, al leer Catriona, lamentó que su imaginación visual se sintiera "subalimentada"; Stevenson le replicó, en una carta sorprendente por su vehemencia:

 

Su jú;bilo con respecto a "Catriona" me hizo bien, y aun más que observara, de manera tan sutil y acertada, la privación de sentido visual que hay en ese libro. Es cierto, y salvo que realice un gran esfuerzo —y estoy convencido, como un paso adelante, de esa necesidad—, será todavía más cierto en el futuro. Oigo hablar a la gente, y la siento actuar, y eso me parece que es la ficción. Mis dos fines podrían ser descritos como:

1 . Guerra contra el adjetivo.

2 . Guerra contra el nervio óptico.

Si reconocemos que, en literatura, vivimos en la época del nervio óptico ¿durante cuántos siglos la literatura pudo arreglárselas sin que hubiera ningú;n signo de ello? Sin embargo, tendrá en cuenta su carta (XXIV, 377).

 

El fragmento a que James se refería [16] era la descripción, que figura en el capítulo XXIII de la novela, del trayecto entre Rotterdam y Leyden que David y Catriona hacen a pie, en su mayor parte de noche. Stevenson ha intercalado en ese capítulo algunos breves pasajes descriptivos:

 

Una vez que pasamos las casas no había ni luna ni estrellas que nos guiaran; solamente la blancura del camino en el medio y una negrura de callejuela de ambos lados. Caminar era además extraordinariamente difícil debido a una escarcha negra que cayó sú;bitamente al amanecer y convirtió esa carretera en una extensa pista de patinaje (VI, 26 2-63).

Resultaba una tarea espeluznante caminar en la noche cerrada, viendo solamente sombras y oyendo sólo nuestros pasos (VI, 265).

La lluvia pasó antes que el día; era una mañana barrosa cuando llegamos a la ciudad de Delft. Las casas de tejados rojos ofrecían un agradable espectáculo de ambos lados del canal... (VI, 266).

Ese camino de Delft a La Haya es justo cinco millas de hermosa avenida sombreada de árboles, con un canal de una mano, y de la otra excelentes praderas para el ganado. Era un lugar realmente agradable (VI, 267).

 

Pero estas descripciones son meras interrupciones de los diálogos que constituyen la parte central del libro, diálogos llenos de equívocos en que ambos jóvenes tratan de disimular el amor que sienten el uno por el otro, y por tal motivó se infligen un dolor infinito. Buena parte del libro está ocupada, como diría Chesterton, por el "interior del cerebro humano", el cerebro de David Balfour en este caso: sus remordimientos por las turbias relaciones que mantiene con Catriona y con Barbara Grant, sus responsabilidades con su amigo Allan Breck y con James of the Glens a quien podría salvar de la horca con su testimonio. Quizá Stevenson no dependa de manera absoluta de los diálogos y los monólogos interiores, pero James tiene razón al decir que la imaginación visual del lector está hambrienta (aunque no tan hambrienta como la del lector de su propia Edad ingrata, publicada cinco años despuás de la muerte de Stevenson, que consiste casi enteramente de conversaciones).

La otra gran obra narrativa del ú;ltimo período de Stevenson, la inconclusa Weir of Hemiston (Weir de Hermiston), tambián tiene por objeto representar en forma dramática las complejidades morales de las relaciones humanas —no tanto a travás de confrontaciones verbales como de gestos y acciones estilizados—, si bien el final previsto para esta novela, en el cual un juez de la Corte suprema condenaría a su propio hijo a la horca, hubiera sido una escena tan "sensacional" como la de cualquiera de sus primeras novelas. Sin embargo, en lo que queda de la novela, Stevenson evita de manera extraña la "escena memorable"; la nota visual no falta, pero se la utiliza para sugerir la "escena sensacional" que hubiera podido ser pero que fue desviada, como cuando Archie, el hijo, observa la ejecución en la horca de un hombre condenado por su padre:

 

En la mañana señalada él estaba en el lugar de la ejecución. Contempló al populacho burlón, al cobarde infeliz. Siguió mirando por un rato cierta parodia de la devoción que parecía despojar al infeliz de su ú;ltima pretensión a la hombría. Luego siguió el instante brutal de la extinción, y el vil columpiarse de los restos como los de un muñeco roto. Se había preparado para algo terrible, no para esa trágica mezquindad. Permaneció un momento en silencio, y despuás... "Denuncio este asesinato que es un desafío a Dios", gritó; y su padre, aunque hubiera repudiado el sentimiento, habría reconocido la voz potente con que fue expresado (XX, 31)

 

El hecho de evitar el melodrama en la escena anterior es muy diferente de esa característica de lo que Stevenson llamaría "las épocas de lo abstracto", aquellos "siglos en que la literatura se las arregló prescindiendo de lo visual. Aquí el autor, como el personaje, estaba obviamente "preparado para algo terrible", pero la escena melodramática resultó repentinamente falsa. Si tenemos en cuenta esta escena se entiende mejor por quá razón Stevenson declara que uno de sus "fines" era "Muerte al nervio óptico", a pesar de la evidente insatisfacción que esa tendencia le causaba, como lo dice en su carta a James: la reacción de apartarse de la escena visual era a la vez voluntaria e involuntaria. No podía dejar de sentir en sus ú;ltimas obras la "trágica mezquindad" del sensacionalismo melodramático y estaba buscando a tientas una nueva síntesis de lo abstracto y lo visual.

 

Segú;n Josá Bianco, hace algunos años Borges estaba entusiasmado con el epigrama "Muerte al nervio óptico" y lo citaba con frecuencia. [17] Sin embargo, Borges no reconoce por escrito que Stevenson cambiara de parecer y de práctica con respecto al uso de elementos visuales, y cuando se le preguntó sobre la mencionada frase dijo que "no era una máxima demasiado buena", y agregó:

 

Pero, por supuesto, si dijo eso era porque se daba cuenta que corría el riesgo de ser demasiado visual. Pienso que, en cierto sentido, se estaba defendiendo a sí mismo. La mayoría de los escritores no tiene por quá decirlo. Por ejemplo, en el caso de Henry James nunca se ve nada, y no creo que él haya visto nada; no creo que hubiera reconocido en la calle a uno de sus personajes. Todo era —como se dice en Escocia— very innerly (muy interior) ¿no? [18]

 

Bioy Casares se refiere de manera aú;n más enfática al hecho de que Stevenson dependía de los elementos visuales:

 

Me parece muy importante lo que dice Stevenson, que el que escribe narraciones tiene que hacer llegar al lector imágenes vívidas. Me parece que tiene razón, y es una idea que ha sido muy ú;til para mí, porque cuando estoy escribiendo como James de repente me doy cuenta y añado algo al estilo de Stevenson. Es importante para el lector, el lector lo agradece, porque ve lo que está leyendo y se siente más atraído. [19]

 

Pero cuando se le recordó que Stevenson evitaba lo visual en sus ú;ltimas obras, insistió en que eso no tenía importancia: "como uno puede ver a los autores como figuran en la eternidad, en la eternidad no se arrepintió, allí está, uno puede admirarlo". [20] Así tanto Borges como Bioy tratan de restar importancia al cambio de opinión de Stevenson, uno diciendo que era un mecanismo defensivo contra la tendencia a ser demasiado visual; el otro, en cambio, alegando que fue como si nunca Stevenson lo hubiera dicho, que para Dios y los ángeles las narraciones de Stevenson son visualmente evocativas.

Es interesante, teniendo en cuenta la afirmación de Borges de que "muerte al nervio óptico" era sólo un mecanismo de defensa; comprender que las propias obras de ficción de Borges han sufrido un cambio similar. En sus primeros cuentos, escritos bajo la influencia directa de Stevenson (como lo declaró entonces, y como veremos más detalladamente en el próximo capítulo), trató de aislar detalles visuales —gestos, aspecto, indumentaria— que pudieran caracterizar instantáneamente a sus creaciones y, por así decirlo, externamente, sin necesidad de entrar en su psicología. Más recientemente, ha tratado de apartarse de lo visual (aunque algunos cuentos como "El otro duelo" y "El Evangelio segú;n Marcos" siguen siendo intensamente visuales por depender de las "escenas memorables"). Borges ha señalado con respecto a este cambio:

 

(En Historia universal de la infamia) Yo buscaba la forma de escribir cuentos pero era muy tímido, de manera que empecá escribiendo una serie de parodias —digamos que empecá diciendo la verdad y luego pasá a la invención—, pero yo estaba —creo que lo dije en el prólogo— imitando (aping) a Stevenson y a Chesterton.. Cuando escribí ese libro me esforzaba por algo que despuás no intentá: yo quería ser continuamente visual, porque iba al cine y quería que todas las páginas que escribiera fueran como una escena en un teatro o en la pantalla.., pero ahora creo que es mejor, para un libro, que no sea visual... Por ejemplo, ahora, cuando escribo no uso nunca colores. No quiero ser pintoresco. Detesto esa clase de cosas. Trato de ser directo, digamos, y más o menos natural. [21]

 

El comentario de Borges no parece del todo sincero, porque si bien sus primeras narraciones son deliberadamente visuales, nunca son "pintorescas", y tampoco en su prosa utilizó el color de manera decorativa como lo hicieron, por ejemplo, los decadentes ingleses y los escritores modernistas hispanoamericanos. [22]

En realidad, el interás de Borges por el uso de imágenes visuales es muy anterior a sus biografías infames. En un ensayo sobre la metáfora publicado en 1921, y que pertenece a su período ultraísta, dice:

 

Nuestra memoria es, principalmente, visual y secundariamente auditiva. De la serie de estados que eslabonan lo que denominamos conciencia, sólo perduran los que son traducibles en tárminos de visualidad o de audición.. Nilo muscular ni lo olfatorio ni lo gustable, hallan cabida en el recuerdo, y el pasado se reduce, pues, a un montón de visiones barajadas y a una pluralidad de voces. Entre éstas tienen más persistencia las primeras,y si queremos retrotraemos a los momentos iniciales de nuestra infancia, constataremos que ú;nicamente recuperamos unos cuantos recuerdos de índole visual...

Nombrar un sustantivo cualquiera equivale a sugerir su contexto visual, y hasta en palabras de subrayadísima intención auditoria como violín—tambor—vihuela, la idea de su aspecto precede siempre a la de su sonido y se opera casi instantáneamente. [23]

 

Fuera del lenguaje, de la psicología experimental, la aseveración de que las imágenes visuales persisten en la memoria y de ahí, por deducción, que la literatura debería buscarlas, es fundamentalmente la misma que hace Stevenson en "A Gossip on Romance", "Rosa quo Locorum" y en otra obra, como ya hemos visto.

En "La simulación de la imagen" (1927), Borges es aú;n más categórico acerca de la importancia de lo visual en literatura:

 

El más recibido de (los) errores (de la historia de la literatura) es presuponer que las imágenes comunicadas por el escritor deban ser, preferentemente, visuales. La etimología ampara ese error: imago vale por simulacro, por aparecido, por efigie, por forma, a veces por vaina,... aunque tambián por eco—vocalis imago— y por la concepción de una cosa...

La falacia de lo visual manda en literatura. [24]

 

Ya en este fragmento Borges muestra la contradictoria actitud hacia lo visual en la literatura escrita que caracteriza sus declaraciones más recientes: la preocupación por lo visual en literatura es una falacia o un error, pero por falso o engañoso que fuere, cuenta, por ser una parte necesaria, hasta inevitable, de la traducción de palabras escritas a un significado o un relato. La palabra escrita seduce al lector con imágenes visuales que, aunque enteramente imaginarias, son irresistibles.

Otro de los ensayos en que Borges se refiere explícitamente a la "falacia de lo visual" es "Sobre la descripción literaria" (1942). En este ensayo, Borges ataca a Gabriel Miró y a otros escritores que ingenuamente confían en la habilidad del lector para imaginar una totalidad a partir de una serie de menciones de detalles visuales:

 

Otro mátodo censurable es la enumeración y definición de laspartes de un todo. Me limitará a un solo ejemplo:

Ofrecía sus pies en sandalias de gamuza morada, ceñidas con una escarcha de gemas.., sus brazos y su garganta desnudos,.sin una luz de joyas; sus pechos, firmes, alzados; su vientre, hundido, sin regazo, huyendo de la opulencia nacida en la cintura; las mejillas, doradas; los ojos, de un resplandor enjuto, agrandados por el antimonio; la boca, con el jugoso encendimiento de algunas flores; la frente, interrumpida por una senda de amatistas que se extraviaba en su cabellera de brillos de acero, repartida sobre los hombros en trenzas de una íntima ondulación (Miró).

Trece o catorce tárminos integran la caótica serie; el autor nos invita a concebir esos disjecta membra y a coordinarlos en una sola imagen coherente. Esa operación mental es impracticable: nadie se aviene a imaginar los pies del tipo X y añadirles una garganta del tipo Y y mejillas del tipo Z...

Lo anterior no quiere vedar toda enumeración. Las de los Salmos, las de Whitman y las de Blake tienen valor interjectivo; otras existen verbalmente, aunque son irrepresentables. [25]

 

A diferencia de Stevenson, Borges parecería sostener que cualquier descripción literaria es "irrepresentable", pero expresa particular desconfianza de aquellas descripciones (como la citada) que dependen de ha acumulación de disjecta membra. Al final del artículo se refiere a "El arte narrativo y la magia", en que defiende el "procedimiento indirecto" usado por Monis en The Life and Death of Jason (La vida y la muerte de Jasón) para evocar la presencia de los centauros. La diferencia entre el mátodo directo de describir y el mátodo indirecto de evocar una totalidad con detalles aislados es similar a lo que Chesterton considera como el contraste entre la forma utilizada por Stevenson para caracterizar personas en movimiento y las descripciones más estáticas practicadas por otros novelistas del siglo xix:

 

La misteriosa vivacidad del rostro de Alan Breck, la "danzante locura, a la vez seductora y alarmante" de sus ojos, surge ante nosotros, en las primeras páginas dela descripción, tan claramente como una fotografía coloreada; y esas pocas palabras hicieron que se pavoneara la pequeña y animada figura de chaqueta azul y botones de plata y la jactanciosa espada. Pero toda la operación es tan poco convincente como el truco de un prestidigitador. Es como ver algo a travás del resplandor de un relámpago; hay en esa iluminación una suerte de engaño. Porque en el fondo de todo lo que participa de la magia hay cierta burla. [26]

 

En las estáticas descripciones características de la " época del nervio óptico en literatura", la " época de lo particular", el escritor dependía de una suerte de adormecimiento de la imaginación del lector, logrado por la catalogación de has innumerables partes de una totalidad. Stevenson, como dice Chesterton, prefiere un "realismo (casi) irreal... rápido": [27] para escoger "detalles sorprendentes" como los llamativos botones de Alan Breck, y sorprender al personaje en movimiento, o, como lo formula MacKenzie (con más eficacia, pienso), en una suerte de "acción detenida". El tármino clave para las descripciones de Stevenson, están o no en movimiento, es cinático, que participa del espíritu y la energía del movimiento, opuesto a las descripciones estáticas de Miró y otros. [28]

Es interesante señalar, pues, que en sus propias obras de ficción Borges logra una síntesis notable de cinesis y estasis en sus descripciones visuales. En muchos de sus cuentos el momento culminante es aquel en que un observador inmóvil (a veces hasta inválido) vislumbra una serie de imágenes re1ampagueantes de un universo en frenático movimiento, muy especialmente en la extensa oración de "El aleph" citada en el capítulo anterior ("Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde. ."). Varias otras series son sintácticamente similares:

 

Lönnrot (en "La muerte y la brú;jula") echó a andar por el campo. Vio perros, vio un furgón en una vía muerta, vio el horizonte, vio un caballo plateado que bebía el agua crapulosa de un charco. Oscurecía cuando vio el mirador rectangular de la quinta de Triste-le-Roy... (OC, 504)

(Dahlmann en "El Sur") (v)io casas de ladrillo sin revocar, esquinadas y largas, infinitamente mirando pasar los trenes; vio jinetes en los terrosos caminos; vio zanjas y lagunas y hacienda; vio largas nubes luminosas que parecían de mármol, y todas estas cosas eran casuales, como sueños de la llanura (OC, 527).

 

En estas y otras descripciones similares, las series de verbos en pretárito perfecto hacen que las visiones sean nítidas pero consecutivas: momentos relampagueantes que parecen casi simultáneos por juxtaposición pero que son consecutivos debido al. tiempo del Verbo. La obvia analogía es con el montaje cinematográfico rápido practicado por Eisenstein y Sternberg. Esta analogía está confirmada por la insistencia en que el observador se parece al "ojo de una cámara": es estático, receptivo, no parpadea. Así el Borges de "El aleph" es un observador paciente, quieto, sentado en el sótano de la casa de Carlos Argentino, y Dahlmann observa desde la ventanilla de un tren. De manera aú;n más sorprendente, Recabarren en "El fin", Hladík en "El milagro secreto" y Funes en "Funes el memorioso" están paralizados. De Funes, por ejemplo, el narrador observa:

 

Me dijeron que no se movía del catre, puestos los ojos en la higuera del fondo o en una telaraña, En los atardeceres, permitía que lo sacaran a la ventana. Llevaba la soberbia hasta el punto de simular que era benáfico el golpe que lo había fulminado... Dos veces lo vi atrás de la reja, que burdamente recalcaba su condición de eterno prisionero: una, inmóvil, con los ojos cerrados; otra, inmóvil tambián, absorto en la contemplación de un oloroso gajo de santonina (OC, 486).

 

La gratitud de Funes por su fulminación: el otorgamiento de una estasis privilegiada, hasta de un éxtasis místico. [29]

Se podría suponer que el uso que Borges hace de las imágenes visuales estaría asociado a su interás en el cine, y su alejamiento de lo visual a su progresiva ceguera. [30] Sin embargo, si consideramos su caso junto con el de Stevenson (que vivió antes de la época del cine y que nunca estuvo ciego) veremos los peligros latentes en tales ideas. Al igual que el tratamiento que Stevenson da a las imágenes visuales, las tácnicas de Borges son primordialmente reacciones contra modelos literarios considerados defectuosos, porque adormecen al lector llevándolo a la sumisión en vez de obtener su activa participación en el proceso imaginativo. En vez de describir lenta y cuidadosamente una escena, ambos escritores prefieren ponerla en movimiento prestando atencion al contraste iluminando detalles visuales brillantes (y fácilmente imaginables por el hecho de ser escasos) y gestos melodramáticos. En ambos escritores, pues, una posterior disminución de lo visual es una reacción contra un inveterado hábito mental, una reacción contra cierta exageración en sus escritos previos y que es quizá independiente de la circunstancia biográfica. El hecho de que Borges se refiera al alejamiento de Stevenson de la descripción visual como una manera de defenderse del "peligro de ser demasiado visual", es pues un comentario revelador de su propio cambio similar de énfasis. En ambos casos, sin embargo, el cambio de énfasis no era más que eso: es evidente que los cuentos más recientes de Borges tales como "El otro duelo", "El evangelio segú;n Marcos" y "Pedro Salvadores" descansan explícitamente en escenas sensacionales así como las ú;ltimas obras de Stevenson descansan en el melodrama hábilmente evitado pero sin embargo presente para el lector. El hecho de que la "visibilidad" de las obras de ficción de ambos escritores es puramente textual se puede comprobar en la respuesta que da Borges a Richard Burgin:

 

Burguin: A usted le gusta la pintura y la arquitectura ¿no es así? Quiero decir que sus cuentos me parecen visualmente muy vívidos.

Borges: ¿Son realmente visuales o la visibilidad proviene de Chesterton? [31]

 

De igual manera, Stevenson insiste en el "ojo de la mente", en que el estilo literario es "luminoso para la mente" (XXII, 249). La "visibilidad", la tácnica que consiste en hacer visible para el lector el mundo ficticio, es una de las principales contribuciones de Stevenson a las obras de ficción de Chesterton, y de Stevenson y Chesterton a las de Borges.


 

NOTAS

[1] Prólogo a El negro del "Narciso", en la edición crítica de Norton, Robert Kimbrough, ed., New York, Norton, 1979, pág. 147.

[2] Prólogos, pág. 83.

[3] Este fragmento ha sido comentado brevemente por Edgardo Cozarinsky en Borges y el cine, págs. 16-20, y por Sylvia Molloy, págs. 123-35. Váase tambián la insistencia de Brecht (citado en el capítulo V, nota 15) y de Alfonso Reyes (citado más adelante, pág. 165) en el sentido de que el arte de Stevenson es "fílmico" o "cinematográfico", una aseveración que podría haber estado mejor justificada en ambos casos si se hubiesen referido al citado fragmento de "A Gossip on Romance", a pesar del obvio anacronismo.

[4] En su Robert Louis Stevenson and the Fiction of Adventure, Cambridge, Harvard University Press, 1964, Robert Kiely sostiene la opinión contraria al decir que Stevenson quería que la novela "estuviera constituida por una serie interminable de episodios agitados y agotadores, sin pausa entre unos y otros", una especie de "movimiento perpetuo" (pág. 32). Es obvio que no ha tomado en cuenta el citado fragmento de "A Gossip on Romance".

[5] Váase Capítulo 1, pág. 14.

[6] "Experiments in Romance: Theory and Practice in the Fiction of Robert Louis Stevenson", tesis doctoral, Univ. de Toronto, 1974, págs. 79-80. Los subrayados son míos.

[7] Ibid., pág. 80. Los subrayados son míos.

[8] Chesterton, págs. 168-69.

[9] "Las ‘Nuevas noches árabes’ de Stevenson" (publicado primeramente en 1913), en Reyes, Obras completas, vol. XII, Máxico, Fondo de Cultura Económica, 1960, pág. 16. Los subrayados son míos.

[10] Ibid., pág. 17. Los subrayados son míos.

[11] En otra parte del libro dice: "las descripciones de los personajes de Stevenson rara vez son estáticas y más bien son descripciones dinámicas; y se refieren más bien a lo que un hombre hizo o dijo que a su aspecto" (pág. 122, subrayado por mí).

[12] The Portable Coleridge, I. A. Richards, ed., New York, Viking, 1950, págs. 421-22.

[13] Quizá debido a su utilidad para la caracterización "externa", las cicatrices tienen una gran importancia en los relatos de Stevenson y de Borges. Al final de mi segunda conversación con él, por ejemplo, Borges se refirió al ex dictador del Paraguay que aparece en las New Arabian Nights como "el que tiene la cicatriz de un sablazo en la mejilla" (Entrevista, 15 de agosto de 1978). En sus propias obras de ficción la más sorprendente es "esta cicatriz que me afrenta" en "La forma de la espada" (OC, 494).

[14] En lo que respecta a las ideas de Stevenson sobre el uso de la aliteración y la asonancia en la prosa, v éase "Some Technical Elements of Style in Literature" (Algunos elementos t écnicos del estilo literario). En esta descripción obs érvese algunas frases como "sus manos ásperas y con cicatrices, con uñas negruzcas, rotas" (with black, broken nails).

[15] V éase prólogo a Evaristo Carriego (OC, 101).

[16] Henry James and Robert Louis Stevenson, pág. 239. James dice: "Hacia el final usted… transporta a sus personajes, en una o dos líneas, de Leyden a Dunkerke sin que haya la más leve alusión a toda la pintura ambiente de un camino del siglo XVIII". Se equivoca con respecto a las ciudades: en el capítulo XXIII, "Viajes por Holanda", del cual se tomaron las frases citadas, los dos personajes caminan de Rotterdam a Leyden; en el capítulo XXIX, Catriona deja a David en Leyden y se va con su padre a Dunkerke.

[17] Entrevista, 27 de agosto de 1978.

[18] Entrevista, 15 de agosto de 1978. Tambi én en las conversaciones con Burgin, pág. 70, dice que James no reconocería a sus personajes.

[19] Entrevista, 27 de agosto de 1978.

[20] Entrevista, 27 de agosto de 1978.

[21] Entrevista 15 de agosto de 1978. El uso del verbo "imitando" (aping) recuerda la famosa frase de Stevenson "lo imitaba empeñosamente" (played the sedulous ape) (XIII, 212), discutida en el capítulo VI.

[22] Segú;n Chesterton, Stevenson tambi én se entregó a esta práctica al introducir, por ejemplo, un sirviente que trae limones en la escena del asesinato de Appin en Kidnapped (Raptado), por la mera razón de que los limones son de un color amarillo brillante (Chesterton, pág. 31). Y, en verdad, el sirviente, con "una red de limones (para hacer punch) que colgaban del arzón delantero; como acostumbraban los viajeros sibaríticos en esta región del país" (V, 145) parece algo extraordinariamente fuera de lugar en esa escena.

[23] "La metáfora", Cosmópolis 35 (Nov. 1921), págs. 396-97.

[24] El idioma de los argentinos, pág. 84.

[25] Sur 97 (oct. 1942), pág. 152.

[26] Chesterton, pág. 152.

[27] Ibid.,pág. 153.

[28] Reinaldo Arenas en una entrevista reciente hace un comentario similar sobre las novelas de Alejo Carpentier: "En las novelas de Carpentier llega un momento en que los personajes están tan connotados por la historia —no ya en lo que dicen (porque prácticamente no pueden decir nada) sino en el mismo movimiento— que no se pueden mover: cada vez que se mueven hay que connotar el paso que dan, la época de la alfombra que pisan, el paño con que se cubren el cuerpo, el mueble donde finalmente se sientan; es decir, que hay que agotar el contexto tan fielmente que llega un momento en que, por ejemplo, el personaje de Sofía, de El siglo de las luces, casi no puede moverse con toda la utilería con que Carpentier la provee" (Vuelta, IV: 47 oot. 1980 ,pág. 25).

[29] Fulminación deriva del latín fulmen, rayo. V éase "La busca de Averroes": "S é que desapareció bruscamente, como si lo fulminara un fuego sin luz" (OC, 587). V éase tambi én cómo Stevenson describe las listas de Whitman: "cuadros breves—breves y vívidos como cosas vistas a trav és de un relámpago" (XIV, 106), y cómo Chesterton se refiere a las descripciones de Stevenson: "Es como ver algo a trav és de un relámpago" (pág. 153).

[30] Sin embargo, dos críticos previenen contra la ecuación demasiado simple entre los cuentos de Borges y su inter és en el cine. Cozarinsky dice que Borges trató de lograr una "magia lú;cida: poco importa si guiado por las posibilidades que el cine le develaba en las narraciones de sus escritores preferidos, o que éstas le permitían advertir en el cine" (pág. 20). Guillermo Sheridan, en un comentario al libro de Cozarinsky, agrega que para Borges el cine era "un juego, una nueva, aunque menos capacitada, referencia cultural, como las Enciclopedias o los mapas arcaicos o las lenguas muertas; en fin, una nueva fuente de ‘lectura’". "La crítica cinematográfica de Borges", en Revista de la Universidad de M éxico 30: 4, dic. 1975 -en. 1976, pág. 13.

[31] Burgin, pág. 114. James tambi én usa la palabra "visibilidad" en este sentido textual, en la carta sobre Catriona (Henry James and Robert Louis Stevenson, pág. 239).

 


Publicado como: Daniel Balderston. El precursor velado: R. L. Stevenson en la obra de Borges. Trad. Eduardo Paz Leston. Buenos Aires: Sudamericana, 1985.


        
 

© Borges Studies Online 14/04/01


How to cite this chapter:

Daniel Balderston. El precursor velado: R. L. Stevenson en la obra de Borges. Cap. 2. Borges Studies Online. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet: (http://www.borges.pitt.edu/bsol/db2.php)