University of Pittsburgh
Jorge Luis Borges Center at The University of Pittsburgh

Borges Studies Online

Sergio Etkin
Borges, los desvíos y algunos de sus procedimientos en "La busca de Averroes"

 

¿Qu é no haría un hombre que organizara y acentuara los juegos atribuidos al azar –simetría, contrastes, digresión–, que rehiciera (que formara y deformara) esos juegos, poniendo de manifiesto su carga de extrañeza? A la pregunta de Borges, más petitio princeps que verdadero interrogante, responde el propio texto borgeano (Sylvia Molloy, Las letras de Borges, p 120)

Buscamos acertar con ciertos procedimientos que practica Borges en "La busca de Averroes" (en El Aleph (1949) ) –procedimientos que enfocaremos desde el punto de vista de la retórica y que nos parece que ofrece una contrapartida adecuada, para su representación artística, de diferentes conceptos que ha frecuentado la crítica borgeana: básicamente, el de desvío y sus distintas facetas: ante todo, el "desvío artístico, po ético (de la percepción, de la atención, de la atención cotidiana)", la "distracción", la "interrupción", la "interpolación", etc. No ingresaremos de lleno en la problemática filosófica –lógica, física, ética, metafísica– que plantea el relato: hay muy buenos y extensos ensayos para eso –aunque sí nos gustaría señalar en nota al pie, como apoyo teórico, fragmentos de algunos textos que trabajan estas ideas [1].

Intentamos, pues, entrar en algunos detalles t écnicos, por así decirlo: hacer un análisis formal descriptivo de este cuento, con algunas clasificaciones de la retórica antigua, para poner de relieve dos cosas: la relevancia de estos procedimientos de distracción y el entramado de repeticiones de todo tipo que cubren todo el texto. Nuestra perspectiva teórica podría reconstruirse en base a textos que siguen líneas como las que traza Paul Watzlawick en El lenguaje del cambio, traducción de Marciano Villanueva, Barcelona, Herder, 1992: " ... la terapia conoce algunos m étodos, aunque no tan drásticos por supuesto, para conseguir un bloqueo transitorio de la censura crítico analítica y lógica de la razón. Debe mencionarse aquí en primer t érmino, la t écnica de la confusión de Erickson, que da excelente resultados sobre todo en las personas que se inclinan a la intelectualización y a la caricatura intelectualoide de los esfuerzos del terapeuta. Tal como su nombre sugiere, esta t écnica consiste esencialmente en crear un estado de confusión intelectual, sea mediante el empleo de explicaciones pseudológicas que suenan a sumamente complicadas, sea mediante la mención, hecha con absoluta seriedad y por tanto desconcertante, de las cosas más banales, o bien una combinación de ambas cosas (op. cit., p 83) En este torrente de trivialidades y oscuridades se mezclan (v éase pág. 58s) las aut énticas sugestiones que, de este modo, quedan fuera del campo de dominio de la intelectualización o bien se presentan en la niebla de la confusión de forma inmediata y, por así decirlo, en un texto claro, de tal modo que el intelecto se aferra a ellas como al único punto de apoyo comprensible y, por ello, especialmente convincente. El anterior ejemplo no debe despertar la impresión de que el m étodo de la confusión sólo tenga aplicación en la hipnosis. Lo mencionaremos aquí justamente porque puede trasladársele a la comunicación terap éutica general, si bien aquí la pseudológica de la confusión debe ser algo más inatacable e invulnerable. Pero ¿qui én no ha intentado in útilmente, en una situación de la vida cotidiana, seguir una explicación complicada y embrollada, para luego aferrarse en definitiva a la conclusión concreta y comprensible? El resultado es prácticamente el mismo. De parecida manera, acostumbra Erickson –y no sólo en la inducción al trance, sino tambi én ene el diálogo terap éutico general con aquellos pacientes que propenden a la racionalización y la caricaturización– dirigirles preguntas y, en el instante en que el otro se apresta a responder, plantearle ya, sin darle tiempo de respiro, la siguiente pregunta. El sujeto así bombardeado con preguntas se ve una y otra vez obligado a enfrentarse con la nueva pregunta, sin poder llevar sus procesos mentales a su conclusión normal mediante una respuesta. El resultado es el bloque o intelectual. ... ocurre que siempre es posible interrumpirse a sí mismo en medio de una frase, sin terminarla; y aquí se abre el arranque de un recurso terap éutico: exactamente igual que con la frase hablada, tambi én es posible interrumpir a mitad de camino una frase pensada, sin dejar que llegue hasta el fin. ... De aquí se deriva ... una confusión intelectual que fomenta el sueño y que lleva del pensamiento correcto del estado de vigilia a los procesos imaginativos propios del sueño. (pp 84-85) ... las intervenciones mencionadas en este capítulo se refieren, en lo esencial, a una sobrecarga del hemisferio izquierdo, mediante la cual se hace posible la comunicación inmediata con el derecho. Se abre paso, espontáneamente, la idea de compararlo con alg ún juego de prestidigitación, truco de manos o paso mágico, en el que se procura desviar la atención del espectador de la acción decisiva. El paciente intenta seguir la pseudológica y resolver la paradoja, pero fracasa en el empeño, mientras que el hemisferio cerebral derecho concibe los elementos de comunicación que son comprensibles en su propio lenguaje o incluso pasa a ser, transitoriamente, el dominante." ( op. cit., p 86)

La retórica misma, especialmente en una de sus cinco partes, la de la elocución, se ha considerado a sí misma desde la antig üedad como un "cuadro de los desvíos del lenguaje" –tal como la desenmascara R. Barthes . [2]

El procedimiento en cuestión es el de la aversio retórica, una figura sententi æ, más específicamente, una figura per immutationem. En su definición de manual, "La aversio (met‹basiw) en el sentido más amplio es una modificación de la perspectiva del curso del discurso con respecto a los elementos de la situación discurso... : con respecto al orador (...), al objeto del discurso (...), al oyente." [3]

Tomamos esta aversio como un pequeño sistema que incluye cuatro elementos principales: el par éntesis y los tres apartamientos o desvíos básicos, que se practican amplia y significativamente en este texto : (1) el discurso del narrador puesto en boca de personajes (sermocinatio) –esto es, el apartamiento respecto de sí mismo (aversio ab oratore), tanto como diálogo (colloquia personarum, di‹logoi), como en forma de monólogo o reflexión mental; (2) la desviación respecto del tema (aversio a materia), básicamente la digresión (digressio); y (3) la desviación respecto a los receptores del discurso (aversio ab auditoribus), que se llama apostrophe (con el apostrophe el orador puede dirigirse a cosas y "a personas imaginadas como presentes en la vida de la fantasía (...) Aquí pertenece tambi én (...) la alocución al lector que actualiza la situación-lector."). [4]

No decimos que este procedimiento sea una peculiaridad de este cuento –por el contrario, suponemos que reaparece en muchísimos otros relatos de Borges. Lo que nos interesa es cómo se recurre aquí tambi én a un pequeño sistema previsto por la antigua retórica –si bien no creemos tampoco que se lo emplee como un mero ornato del discurso [5], sino, antes que eso, como otra forma de presentar algunos de los conceptos y los problemas que elabora el texto, y como una forma de organizar el discurso y sus partes más densamente significativas: en las digresiones, en el diálogo, entre par éntesis ocurren observaciones y acciones ficticias que deciden la trama de la narración y la po ética implícita en el texto.

Veamos ya algunas de las modalidades en que aparecen estos recursos en "La busca de Averroes" y los hechos que pueden justificar un enfoque retórico del texto.

1) La referencia directa a la retórica. Hay una primera referencia textual a la retórica pronto en el relato, con la alusión al famoso tratado de Aristóteles, comentado por Averroes: "La víspera, dos palabras dudosas lo habían detenido en el principio de la Po ética. Esas palabras eran tragedia y comedia. Las había encontrado años atrás, en el libro tercero de la Retórica; nadie, en el ámbito del Islam, barruntaba lo que querían decir (...) Esas dos palabras arcanas pululaban en el texto de la Po ética; imposible eludirlas [6] " (p. 583).

En t érminos más amplios, la solución errónea de Averroes a su problema de qu é significan las palabras griegas tragedia y comedia se extravía de alg ún modo por la retórica, al entender que la tragedia es el l'art de louer, el "arte de elogiar" –es decir, el panegírico o laudatorio, uno de los tres g éneros del discurso retórico–, como se anticipa en el epígrafe del cuento [7].

2) El empleo frecuente de t érminos retóricos. Se usa tambi én explícitamente una copiosa terminología retórica; destacamos particularmente y con sus varias repeticiones: "l'art de louer" (p 582) / "panegíricos" (p 587); "peroraban" (p 586) / "oración" (p 587); "elocuencia" (p 586); "convicción" (p 586) / "victoria dial éctica" (p 584) / "vindicaba" (p 587); "metáforas" (p 586); "prefigurando" (p 584) / "figurando" (p 585) / "esa figura" (p 586) / "la figura" (p 587); "dictamen"/ "dictamen" [8] (p 586); "compuso" (p 587) /"disponible" (p 584) / "exponer" (p 584) / "propósito" (p 582) / "proposición" (p 586) / "expuso" (p 584) / "se propuso" (p 587) / "se propone" (p 588) / "se propuso" (p 588) [9]; y, para nuestros fines, "apóstrofe" (p 587). Aprovecharemos la siguiente nota para hacer un listado más extenso de esta terminología retórica –y tambi én gramática y dial éctica, seg ún la clasificación medieval de las artes liberales, el trivium [10] –, para tratar de reproducir parte del entramado de repeticiones del cuento –casi terrible, son cientos y cientos de repeticiones de palabras en pocas páginas que, reagrupadas, prácticamente ocuparían todas las páginas del cuento (en la clasificación retórica, se reunirían en unas pocas categorías: repetición id éntica, con matiz de sentido, por paronomasia, por sinonimia, por homonimia, por derivación, por figura etimológica). Es más, algo que es bien conocido por la crítica, espejado en tantos otros relatos del mismo Borges, fabrican la ilusión de infinidad, de "inagotable división" de acuerdo con Pierre Macherey (quien tambi én trata muy bien el enlace entre los finales y los comienzos en los relatos borgeanos) [11].

3) El copioso empleo de par éntesis. El par éntesis se considera en los manuales de retórica una aversio sintáctica[12]; hay unos quince en seis páginas (cerca de tres por página) que, seguramente, interrumpen, distraen y obstaculizan la lectura –pero tambi én las asociaciones perceptivas, mentales habituales del lector–, proponiendo un permanente cambio de perspectiva y permanentes reasociaciones y relecturas de lo ya leido (algo muy semejante puede ser que ocurra con la repetición tambi én). Estos par éntesis quedan bastante marcados muchas veces, además, por su índole casi absurda: consisten a veces en un solo nombre propio, a veces en la explicitación de algo que parece demasiado importante como para que quede entre par éntesis, ofrecen la traducción de un t érmino, etc. y se burlan bastante de distintos tipos de convenciones[13]: gráficas, lógicas, semánticas: el operador "dijo", en discurso directo, por ejemplo, normalmente va entre guiones –así en otras partes de este relato–, pero de pronto aparece entre par éntesis; una aclaración atributiva parent ética que (suele a ún en este mismo texto) escribirse entre comas, de pronto aparece entre par éntesis, como en : "Las personas de esa terraza tocaban el tambor y el la úd, salvo unas quince o veinte (con máscaras de color carmesí) [14] que rezaban, cantaban y dialogaban" (p 585). Destacamos en particular dos hechos: (1) el par éntesis de la primera oración del texto, en su comienzo –que desarrollaremos algo más en el item sobre las digresiones–, y (2) que todo el cuento termine con un par éntesis [15].

4) El diálogo. El diálogo de los personajes se introduce en forma explícita y directa –queda, así, marcado auto-referencial, meta-retóricamente: probablemente no es lo más usual que en un relato ficticio se prepare el diálogo de los personajes haciendo un breve comentario de ese diálogo y denominándoselo (por su nombre) 'diálogo' : "El diálogo en la casa de Farach, pasó de las incomparables virtudes [16] del gobernador a las de su hermano el emir; (...)". Reci én unas veinte líneas más abajo comienza el diálogo textualmente: "Averroes declaró, prefigurando las remotas razones de un todavía problemático Hume:

–Me cuesta menos admitir un error en el docto Ibn Qutaiba, o en los copistas, que admitir que la tierra da rosas con la profesión de la fe.

–Así es. Grandes y verdaderas palabras –dijo Abulcásim. (...)" (op. cit., pp 583-4).

En síntesis, como es rara esta explicitación que introduce el diálogo de los personajes, más extraño a ún será, como veremos, que un personaje referido por otro personaje le dirija un apóstrofe a una palma africana y que el narrador llame a esto que hace el personaje "el apóstrofe que Abdurrahmán dirigió en los jardines de Ruzafa a una palma africana", desenmascarando así un procedimiento que es tanto del personaje principal, como del personaje referido, como del narrador, como del autor –a modo de cajas chinas que se envuelven unas a otras. Interpretamos todo esto en su correspondencia con otras capas más decisivas del cuento: podemos decir que el error de Averroes, "el proceso de una derrota" (p 587), es un error trágico (mart ûa) [17] sufrido al buscar el significado de un nombre para Averroes vacío, "tragedia". Tambi én el extraño "apóstrofe", sumado al error y a la idea de caída varias veces repetida [18] – nos evoca l éxica y semánticamente otro de los elementos definitorios de la tragedia griega: la "catástrofe" del protagonista. De alg ún modo, la de Averroes –el docto, el comentador, el que escribe sobre los que escriben, el traductor de los traductores (siempre las cajas chinas, tan caras al gusto literaria de la prosística árabe), ciego en su afán de reducirlo todo a la razón [19] – es la tragedia de la tragedia.

5) El recurso a las digresiones: son varias y significativas en el texto, algunas marcadas explícitamente –nuevamente, en forma auto-rreferencial.

(i) La primera, en la primera oración del texto: "Abulgualid Muhámmad Ibn-Ahmad ibn-Muhámmad ibn-Rushd [20] (un siglo tardaría ese largo nombre en llegar a Averroes, pasando por Benraist y por Avenryz, y aun por Aben-Rassad y Filius Rosadis) redactaba el und écimo capítulo de la obra Tahafut-ul-Thafut (Destrucción de la Destrucción), en el que se mantiene, contra el asceta persa Ghazali, autor del Tahafut-ul-falasifa (Destrucción de filósofos), que la divinidad sólo conoce las leyes generales del universo, lo concerniente a las especies, no al individuo." (op. cit., p. 582). En esta primera oración, la relación del sujeto y el predicado es casi absurda, si tomamos en cuenta la cantidad de palabras árabes, de nombres alternativos para el nombre propio que funcionaría como sujeto, y el par éntesis que reflexiona sobre "ese largo nombre": antes de llegar al n úcleo verbal de la oración, "redactaba", se ha pasado, por digresión, de un nombre propio (consistente en ocho palabras) a una breve historia y una suerte de reflexión acerca de ese nombre: en cierta medida, sujeto (personaje de la ficción) y nombre se confunden tanto que puede producirse en el lector la confusa sensación de que, al modo del realismo filosófico, es el nombre, y no Averroes, el que redactaba ese escrito.

(ii) Averroes aparece, al comienzo del cuento, no sólo pensando, "en el ejercicio de formar silogismos y de eslabonar vastos párrafos" (p 582), sino tambi én en su cualidad, no menos suya, de que "su pensar no le impedía sentir" (p 582): lo primero que hace el narrador es, de alguna manera, disociar el pensar y el sentir del personaje, y reasociarlos en la medida que son el pensar y el sentir de un mismo personaje. A partir de esta disociación y de lo que sentía Averroes, se desgaja la segunda digresión. La circunstancia que rodea a Averroes y Averroes rodeado por la circunstancia aparecen casi cinematográficamente en el relato, acaso como otra representación de la reflexión final del narrador: "Sentí, en la última página, que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui, mientras la escribía y que, para redactar esa narración, yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta lo infinito" (p 588) [21]. Así, el relato va –otra vez como cajas chinas– rodeando cada círculo por uno más amplio, pero siempre regresando al individuo: del individuo Averroes, a su escritorio (o algo así), se amplía a la casa, a los patios vecinos, se vuelve al individuo Averroes, pasa a sus antepasados, se vuelve a los jardines, a las huertas, se amplía al río Guadalquivir, a toda la ciudad de Córdoba, se vuelve al individuo a Averroes y termina abarcando toda España[22].

(iii) La digresión que consideramos auto-referencialmente más marcada –se distrae, se desvía la atención del personaje y, posiblemente, la del narrador y la del lector– es la del juego de los chicos semidesnudos jugando y actuando, en la práctica más cotidiana de su juego, ante los ojos de Averroes, la solución de su grave problema intelectual (p 583). Aquí, la repetición ociosa y la distracción, multiplicada al infinito en distracción de la distracción ("De esa estudiosa distracción lo distrajo (...)" (p 583) , son dos motivos borgeanos que refieren tanto a esta ficción como a su propia escritura.

Esta digresión es esencial para el entramado de la historia: se trata del error de descifrado que padeció Averroes –obviamente, que en el Corán est é cifrado todo saber [23] no garantiza no errar en un desciframiento– y en este juego de los chicos se dan las primeras pistas de que tragedia puede ser el g énero literario que corresponde a una representación dramática: Averroes "Se dijo (sin demasiada fe) que suele estar muy cerca lo que buscamos" (p 583); enseguida es distraído de su distracción libresca por el juego de los chicos, que consiste en una representación dramática pero que, para los árabes, seg ún se hará visible más abajo en el texto, no tiene status artístico y es ejecutada como un juego, no como un espectáculo –tambi én se anticipa una posible razón de esto: todos los chicos quieren hacer el papel más prestigioso: "Uno de pie en los hombros de otro, hacía notoriamente de almu édano; bien cerrados los ojos salmodiaba No hay otro dios que el Dios. El que lo sostenía, inmóvil, hacía de alminar; otro, abyecto en el polvo y arrodillado, de congregación de los fieles. El juego duró poco: todos querían ser el almu édano, nadie la congregación [24] o la torre." (p 583) [25] .

Averroes, el narrador, el lector regresan de la digresión del narrador, de la distracción de Averroes ayudados por varias palabras autoreferencialmente marcadas con el preverbio re-: que, pensamos, significa la "repetición" por antonomasia [26] , "le había remitido", "el nombre de este puerto le recordó", "que había regresado", "la reunión", "retomó la escritura" (en nueve líneas de la p 583). De la digresión se pasa, acto seguido, al diálogo: "El diálogo en la casa de Farach (...)". Se muestra tambi én aquí, creemos, la forma como estos elementos de la aversio retórica articulan y estructuran el relato.

En la segunda mitad del cuento, vuelve el motivo de la representación dramática, esta vez en boca del viajero adulador Abulcásim –que va a dar las pistas falsas que terminarán de confundir a Averroes. De alg ún modo, Averroes seguirá la pista del panegírico, del discurso laudatorio –que aparece una y otra vez en el diálogo de esa cena [27] –, y no la pista oportuna, la de la representación dramática, que tambi én estaba por todas lados: actuada delante de él por los chicos semidesnudos, en el diálogo sobre las imágenes con el ejemplo de la imagen del destino, en esta representación dramática referida por Abulcásim (Abulcásim describe, como cosa maravillosa, una representación teatral vista en remotas tierras –u oída en tierras cercanas). Tambi én es en el primer contacto con Abulcásim –de Averroes, del lector, donde reaparece el salmo: No hay otro dios que el Dios que ya había aparecido en el juego de los chicos –pero esta vez en un contexto de resistencia tanto de Averroes, como del poeta innovador de las antiguas metáforas, Abdálmalik, que van a oponerse con fuerza a lo que se afirma al respecto. Tal vez, los dos dramas, el de los chicos presenciado y el de los chinos referido, le dicen a Averroes que se trata de la tragedia, pero la repetición del salmo, en medio de su rechazo, y la forma enmarcada en que aparecen los dos dramas –uno, como una laguna de distracción entre el guardar y el retomar su trabajo; el otro, encerrado entre sus dos relexiones po éticas– lo lleve, a olvidarse de esas acciones dramáticas y a descartar que la tragedia sea un drama. Harto y confuso entre adulaciones, consideraciones po éticas y religiosas, y dramas vistos y escuchados, Averroes se queda sólo con ese rumor [28] de adulaciones y llega a la errónea ecuación: tragedia = arte de elogiar. El t érmino correcto, "drama" ha estado muy cerca de él y, efectivamente, parece burlarlo (tal vez porque creyó sin demasiada fe que suele estar muy cerca lo que uno busca –especialmente cuando uno busca dentro suyo, en su mente [29]).

6) El curioso apóstrofe. Tambi én es introducido literalmente, auto-referencialmente hacia el final del relato. Su puesto es sumamente significativo: ilustra los argumentos de Averroes adversos a la originalidad y sus conceptos po éticos centrales –en particular, el de que el tiempo, fatal para las cosas de la naturaleza, es enriquecedor de las del arte: "un famoso poeta es menos inventor que descubridor (...) Infinitas cosas hay en la tierra; cualquiera puede equipararse a cualquiera. (...) Además (y esto es acaso lo esencial de mis reflexiones), el tiempo [30], que despoja los alcázares enriquece los versos. El de Zuhair, cuando éste lo compuso en Arabia, sirvió para confrontar dos imágenes, la del viejo camello y la del destino; repetido ahora, sirve para memoria [31] de Zuhair y para confundir [32] nuestros pesares con los de aquel árabe muerto. Dos t érminos tenía la figura y hoy tiene cuatro. El tiempo agranda el ámbito de los versos y s é de algunos que a la par de la m úsica son todo para todos los hombres. (...) {aquí el apóstrofe} Singular beneficio de la poesía; palabras redactadas [33] por un rey que anhelaba el Oriente me sirvieron a mí, desterrado en áfrica, para mi nostalgia de España." (p 587). Por cierto que cuando el relato llega al áfrica y a Abdurrahmán (que parece un personaje de otra ficción, citada por Averroes en esta ficción de Borges) hablándole a la palma africana, estamos más que lejos de cualquier punto de partida (y de cualquier originalidad po ética).

El segundo apóstrofe, mucho más velado, es el monólogo final del narrador, si lo interpretamos como dirigido al lector: si bien no hay ninguna segunda persona del singular en esta parte del texto, el destinatario del monólogo expreso es un supuesto receptor del monólogo ya sea el narrador mismo, reflexivamente, como una segunda persona, ya sea cualquier otra segunda persona que tenga acceso a este monólogo. Con seguridad es una instancia de esta segunda persona el lector del cuento que, inevitablemente, será receptor de este "pretendido" monólogo. La voz del narrador y la primera persona del singular se escuchan desde "No s é lo que vieron sus ojos, porque ning ún historiador ha descrito las formas de su cara (...) " y, más decididamente, y separado por un espacio, poco más abajo: "En la historia anterior quise narrar el proceso de una derrota..." (p 587) [34] .



[1] V éase sobre todo Las letras de Borges y otros ensayos, de Sylvia Molloy, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1999, pp 57, 62, 126-7:

(1) "El empeño de Borges en desviar el nombre directo, para crear idola, para no condenarse a la palabra única que por fin nada crea salvo la reflexión de sí misma, trabaja su obra, como denuncia y a la vez como apertura fecunda. La expresión más obvia de este desvío ante lo fijo, en el plano narrativo, es la subversión de lo esperable: de lo que el lector de ficción, por pereza, considera inamovible. Los personajes que pueblan sus relatos son dobles, son m últiples, por fin, anónimos. Las tramas de sus ficciones se superponen, deliberadamente varían historias previas, propias o ajenas, se complican hasta negar aparentemente la originalidad –el punto preciso de partida– en el que habrían de asentarse. Las buscas que emprenden los personajes –subsiste en Borges como un lejano eco de Bunyan– culminan en huecos, metas elusivas que no justifican al peregrino (...)".

 (2) Op. cit., (parágrafo 4: Desvío, conversión, metáfora): sobre todo, el desvío y la metáfora como "correlación de lejanías" (p 135), y la idea de traducción (y de lectura) como cambio de perspectiva : "las traducciones no son 'sino diversas perspectivas de un hecho móvil, sino un largo sorteo experimental de omisiones y de énfasis' . Y añade: 'No hay esencial necesidad de cambiar de idioma, ese deliberado juego de la atención no es imposible dentro de una misma literatura' (D, 105). Traducir equivale a leer." (op cit. , p 136).

 (3) Destacamos tambi én la interpretación que hace S. Molloy de la redundancia, la interrupción, la interpolación, la fragmentación, como el desvío del orden habitual –si bien suponemos que la interrupción, la interpolación es otra forma de desvío : "'Mi texto será fiel: líbreme Alá de la tentación de añadir breves rasgos circunstanciales o de agravar, con interpolaciones de Kipling, el cariz exótico del relato (A, 143), anuncia el narrador de "El hombre en el umbral". Huelga aclarar que el relato que reconstruye no desdeña ni el breve detalle circunstancial, ni la interpolación. La paródica invocación nombra dos recursos en los que a menudo se detiene Borges: acaso los que le proporcionen –como escritor o como lector– mayor placer. La sustitución del nombre por su desvío, la desarticulación o la fragmentación del texto, implican –tal como las practica Borges– la subversión por reemplazo de un orden habitual. La interpolación, por el contrario, implica una subversión por añadidura. Acaso en esa añadidura resida el deleite interpolatorio de Borges, como tambi én en la naturaleza del 'mundo' en que incide esa añadidura. Nombrar supone el riesgo de añadir 'una cosa más' , quizá convertible, quizá mero ripio: es añadir a la serie. En cambio la interpolación satisface la tentación de agregar sin incurrir en el peligro del simulacro redundante: si se añade a la serie es con el claro propósito de interrumpirla, de modificar (y acaso de anular) los elementos que preceden y que suceden a su inserción.". (pp 147-148).

 (4) Y en pp 170-180, tambi én con cita de Borges, la sintaxis como orden que desvía lo que se habla, lo que se intenta decir y que nunca se logrará decir, de la representación interior: "Aceptando con dificultad que 'otro es el poderío de la continuidad sintáctica sobre el discurso', que la sintaxis, 'esa desviación traicionera de lo que se habla', es 'tragedia general de todo escribir', concluye: 'Que la resignación –virtud a que debemos resignarnos– sea con nosotros . Ella será nuestro destino: hacernos a la sintaxis, a su concatenación traicionera, a la imprecisión, a los talveces, a los demasiados énfasis, a los peros, al hemisferio de mentira y de sombra en nuestro decir' (IA, 27). 'Pasar de hojas a pájaros es más fácil que de rosas a letras' (A, 95), observa Averroes. Pasar de rosas a letras ( a pesar del salto cualitativo que el ejercicio implica) parecería ser más fácil, para Borges, que pasar de letras a letras" (p 179).

(5) Acerca de los desvíos borgeanos en relación con los procedimientos formales de composición y la retórica desde los ensayos de Borges en la revista Sur (1931-1935) donde "se proyectan dos líneas de su po ética" (op cit., p 3), v éase Beatriz  Sarlo, "Borges en Sur: un episodio del formalismo criollo", en revista Punto de vista, Año V, Nº 16, noviembre de 1982: "Tambi én se trazan dos líneas de 'Elementos de preceptiva' (quizás el texto más clásico de esta serie). La cuestión aparece aquí claramente formulada: 'Ese delicado juego de cambios, de buenas frustraciones, de apoyos, agota para mí el hecho est ético. Quienes lo descuidan o ignoran, ignoran lo particular literario'. (...) No puede resultar sorprendente, por lo tanto, que el análisis de la 'chabacana milonga' sea un inventario sintáctico-semántico de las 'sorpresas' que proporciona al lector. Análisis de los desvíos, realizado para demostrar 'las actividades que puede promover en nosotros cualquier forma verbal' [Sur, 7: 159] Pero hay más todavía: Borges se sustrae, por el mismo movimiento, a una est ética de la totalidad, que conciba al valor literario radicado en la hipot ética unidad global y homog énea del texto. En este mismo artículo, se reivindica como unidad formal y semántica al fragmento: los tramos de un texto que, por su configuración interna, dan cuenta del modelo de lo que la literatura es." (p 5).

[2] Barthes, R., "La antigua retórica. Ayudamemoria" en Investigaciones Retóricas I, Barcelona, Ediciones Bs. As., 1982, p. 76: "todo el edificio de las 'figuras' se apoya en la idea de que existen dos lenguajes: uno propio y uno figurado y que, por consiguiente, la retórica, en su parte elocutiva, es un cuadro de los desvíos del lenguaje. Desde la Antig üedad las expresiones meta-retóricas que confirman esta creencia son innumerables: en la elocutio (campo de las figuras), las palabras son 'transpuestas', 'alteradas', 'trasladadas' lejos de su habitat normal, familiar. Aristóteles ve en ello un gusto por la no familiaridad: hay que 'alejarse de las locuciones comunes (...): experimentamos al respecto las mismas impresiones que en presencia de extranjeros: hay que darle al estilo un aire extranjero, puesto lo que viene de lejos exalta la admiración. Hay, pues, una relación de extranjería entre las 'palabras corrientes', de que nos servimos cada uno de nosotros (pero ¿qui én es ese 'nosotros'?) y las 'palabras insignes', palabras ajenas al uso cotidiano: 'barbarismos' (palabras de pueblos extranjeros), neologismos, metáforas, etc. Para Aristóteles, es necesaria una mezcla de ambas terminologías".

[3] Lausberg, H. , Elementos de retórica literaria, Madrid, Gredos, 1975, p. 209.

[4] Lausberg, H., op. cit., p. 221.

[5] Pero atención, porque ni el mismo Borges se apresura a desechar el antiguo ornato del texto; cf. el epígrafe borgeano en Molloy, S., op. cit., p. 117: "'La concepción clásica de la metáfora es quizá la menos imposible de cuantas hay: la de considerarla de adorno. Es definición metafórica de la metáfora, ya lo s é; pero tiene sus precelencias. Hablar de adorno es hablar de lujo y el lujo no es tan injustificable como pensamos. Yo lo definiría así: El lujo es el comentario visible de una felicidad' Jorge Luis Borges, 'Indagación de la palabra' ".

[6] El "eludir" se espeja más abajo en el cuento:  "Equiparar estrellas con hojas no es menos arbitrario que equipararlas con peces o con pájaros." (op. cit., p. 586).

[7]   "S'imaginant que la trag édie n'est autre chose que l'art de louer... ERNEST RENAN: Averro és, 48 (1861)".

[8] "Artes dictandi, ars dictaminis, arte epistolar; el crecimiento de la administración a partir de Carlomagno, desarrolla una teoría de la correspondencia administrativa; el dictamen (se trata de dictar las cartas); el dictator es una profesión reconocida, que se enseña; el modelo es el dictamen de la cancillería papal: el stylus romanus domina todo; surge una noción estilística, el cursus, cualidad de fluidez del texto, captada a trav és de criterios de ritmo y acentuación." (Barthes, R., op. cit., p. 29).

[9]  Toda esta repetición l éxica del verbo "proponer" al final del cuento, es una clara parodia a las remanidas "intención" y "propósitos" del autor.

[10] Además de los diez t érminos de la retórica que señalamos, hay muchos más, algunos compartidos por otras disciplinas. Básicamente, dentro de tanta repetición hay una central que gira en torno de la Po ética –unas once repeticiones: Po ética (p 583), Po ética (p 583), poeta (p 584), poesía (p 586), poetas (p 586), poema (p 586), poeta (p 586), poesía (p 587), poetas (p 587), poesía (p 587), más po ético (p 588). Esta última ocurrencia, en la última página (p 588), en el final ("Reflexion é, despu és, que más po ético es el caso de un hombre que se propone un fin que no está vedado a los otros, pero sí a él.") espeja, por la estructura comparativa y por la paronomasia po ético/pat éticas (entre otras cosas), el principio del texto, donde se dice, en breve digresión : "Pocas cosas más bellas y más pat éticas registrará la historia que esa consagración de un m édico árabe a los pensamientos de un hombre de quien lo separaban catorce siglos" (p 582). Nos queda entonces la sensación de que la po ética –o la poesía, o el poema– es una cosa bella y pat ética.

Siguen las repeticiones de dos t érminos muy próximos a la poesía: versos (p 587) y versos (p 587) –duplicada varias veces más en palabras formadas con la raíz del lat. vertere "dar vuelta", que nos interesa particularmente por lo de la aversio : universo (p 582) / las versiones (p 583) / lo advirtieron (p 584) / convertido (p 585)– , y, luego, una larga serie de t érminos de la retórica, de la gramática y de la dial éctica –como dijimos, del trivium medieval–, prácticamente todos repetidos una o más veces por todo el texto: nombre (p 582) / nombre (p 583) / denomina (p 587); sustantivo (p 582) / una sustancia (p 584); problema (p 582) / problemático (p 584); interpretar (p 582) / interpretan (p 582); pat éticas (p 582) / padecían (p 585); historia (p 582) / historia (p 587) / historiador (p 587) ; había comentado (p 584) / comentario (p 582); recorrer (p 584) / recorre (p 585) / la pluma corría sobre la hoja, (p 582) / decurso (p 586); comparó (p 585) / incomparables virtudes del gobernador (p 583) / confrontar dos imágenes (p 585); enseñarles (p 582) / signos (p 584) / significado (p 588); tema (p 584) / anatema (p 587); escritura (p 583) / escritura (p 584) / escritura (p 584) / inescrutable (p 584) / describir (p 584-5) / escritura (p 585) / describir (p 587) / descrito (p. 587); referir (p 584), referir (p 586) / referirla (p 585)/ he referido (p 585); narrar (p 587) / narración (p 585) / narración (p 588) / narración (p 588)/ ; disputar (583), traducción de una traducción (p 583); dialogaban (p 585)/ diálogo (p 583) / dial éctica (p 584) / dialecto (p 583) [muy interesante como repetición, puesto que repite un grecismo muy t écnico que significa actualmente algo tan distinto del segundo grecismo derivado] / filológica (p 582) / la teología (p 584) / lógica (p 583) / silogismos (p 582) / apologista (p 586) / he defendido (p 586); párrafos (p 582); argumentos (p 582) / argumentos (p 586); lenguaje (p 587) / se pronuncia con la lengua (p 584) / leguas (p 585); inventor (p 586); imagen (p 586) / imágenes pastoriles (p 586) / imágenes (p 587) / imaginemos (p 585) / imaginar (p 586) / s'imaginant (p 582) / imaginar (p 588) / imaginar (p 588); idioma (p 584) / idioma (p 586); muy cerca (p 583) / círculo (p 588); voces (p 585) / voces (p 588) / vocabulario (p 586) / irrevocable (p 584); símbolo (p 588); redactaba (p 582) / redactadas (p 587) / redactar (p 588) / redactar (p 588); drama (p 588). Los etc éteras son tantos que no nos conviene querer ser exhaustivos en esto.

[11] "La idea obsesiva que da forma a la imagen del libro es la de la necesidad y de la multiplicación, realizada por excelencia en la Biblioteca (...) El libro (entendamos: el relato) no existe en la forma en que se le conoce sino porque se relaciona implícitamente con el conjunto de todos los libros posibles. (...) Sobre ello, Borges puede hacer actuar todas las paradojas del infinito. (...) El libro posee una consistencia propia porque es id éntico a sí mismo, pero la identidad no es nunca más que una forma límite de la variación (...) El relato, a partir de cierto momento se pone a vivir al rev és de sí mismo: todo relato digno de ese nombre contiene, aun cuando lo tenga escondido, separado, un punto semejante de revuelta, que abre todo un itinerario insospechado a la voluntad de explicar. Allí Borges se re úne con Kafka, quien hace de la manía de la interpretación el centro de toda su obra. La alegoría del laberinto nos ayuda poco a comprender esta teoría del relato: demasiado simple, cede demasiado fácilmente a la pendiente descendente del ensueño, se encuentra allí más bien para extraviarnos. El laberinto, más que el enigma, el desarrollo del relato, es esa imagen inversa que él refleja a partir de su fin, donde se cristaliza la idea de una inagotable división:  el laberinto del relato se recorre a la inversa, en vista de una salida irrisoria, detrás de la cual no hay nada, ni centro ni contenido; ni la sombra de un fin, puesto que además se retrocede en lugar de avanzar. El relato deriva su necesidad de ese dislocamiento que lo aleja de sí mismo y lo une a su doble: más y más ineluctable a medida que notamos que responde menos a sus condiciones iniciales (...) El relato dispone en su interior varias versiones que son otras tantas derrotas dirigidas. Se encuentra de nuevo aquí cierto aspecto del arte po ética de Poe: el relato se inscribe al rev és de sí mismo, desarrollado a partir de su t érmino; pero en forma, esta vez, de una arte radical: el relato se desarrolla tanto a partir de su fin, que ya no se sabe dónde están fin y comienzo, y que el relato acaba por enrollarse sobre él mismo, dando la ilusión de su coherencia por medio del establecimiento de una perspectiva infinita." (pp 251-253), en Macherey, Pierre, Para una teoría de la producción literaria, traducción de Gustavo Luis Carrera, Universidad Central de Venezuela.

[12] Lausberg, H., op. cit., pp 209 y 222.

[13] Hay muchos ejemplos de burlas con estas aclaraciones parent éticas, por mencionar otro, al narrador no le importa aclarar una frase árabe, quitah ul ain, presuntamente tan ignorada para los lectores como todas las aclaradas: "(...) y se dirigió al anaquel donde se alineaban, copiados por calígrafos persas, los muchos vol úmenes del Mohkan del ciego Abensida. Era irrisorio imaginar que los había consultado, pero lo tentó el ocioso placer de volver sus páginas (... {aquí la distracción de la estudiosa distracción, la digresión de la representación cuasi-teatral de los chicos semidesnudos en su juego }) Abrió el quitah ul ain de Jalil y pensó con orgullo que en toda Córdoba (acaso en todo Al-Andalus) no había otra copia de la obra perfecta que ésta que el emir Yacub Almansur le había remitido de Tánger. El nombre de ese puerto le recordó (...)" (p 583). En esta infinita, ajedresística máquina de relojería y de reflejos borgeana, Marruecos reaparecerá en el desenlace del cuento, pero trastocado: "Así, atormentado hace años en Marrakesh por memorias de Córdoba (...)" (p 587).

[14]  Es para destacar que nunca queda del todo claro quien enuncia y hace las aclaraciones que van entre par éntesis, particularmente cuando el par éntesis aparece en un discurso adjudicado a un personaje: aparentemente es el narrador, burlándose de la convención de que en un párrafo en que habla un personaje habla un personaje; el narrador se entromete allí y hace aclaraciones (por ejemplo, los par éntesis que numeramos 11, o el 12, o el 13 están en parlamentos de personajes . El de la cita implica, además, toda otra serie de repeticiones de tipo sintáctico: las construcciones preposicionales encabezadas por con o sin abundan en el texto: "con esa lógica peculiar que da el odio" (p 583); "con orgullo" (p 583); "(sin demasiada fe)" (p 583); "con razón" (p 584); "con alarma" (p 584); "con indignación" (p 584); "con unción" (p 585); "con involuntaria soberbia" (p 585); "con menos elocuencia" (p 586); "pero con argumentos cong éneres" (p 586); "con placer" (p 587); "no sin razón" (p 587); "con firme y cuidadosa caligrafía" (p 587); "sin haber sospechado lo que es el teatro" (p 588); "sin otro material que unos adarmes" (p 588).

[15] Ofrecemos una lista más o menos completa de los par éntesis y parent éticas: (1) (un siglo tardaría ese largo nombre en llegar a Averroes, pasando por Benraist y por Avenryz, y aun por Aben-Rassad y Filius Rosadis) (p 582); (2) (Destrucción de la Destrucción) (p 582); (3) (Destrucción de filósofos) (p 582); (4) (esto Averroes lo sentía tambi én) (p 582); (5) (sin demasiada fe) (p 583); (6) (acaso en todo Al-Andalus) (p 583); (7) (de la China) (p 583); (8) (dijo) (p. 584); (9) (Cantón) (p 585); (10) (Alejandro Bicorne de Macedonia) (p 585); (11) (caravana) (p 585) –divertida y un poco absurda aclaración de un arabismo por otro arabismo pero más conocido para un lector hispanohablante actual: "Cuarenta días tardaría una cáfila (caravana) en divisar sus torres y dicen que otros tantos en alcanzarlas."; (12) (con máscaras de color carmesí) (p 585); (y esto es acaso lo esencial de mis reflexiones) (p 586); (13) (En el har én , las esclavas de pelo negro había torturado a una esclava de pelo rojo, pero él no lo sabría sino a la tarde.) (p 587); (14) (Aristóteles) (p 587); (15) (En el instante en que yo dejo de creer en él, "Averroes" desaparece.) (p 588).

Las parent éticas entre comas o entre guiones son muchísimas más a ún; sólo en la primera página que ocupa el relato notamos estas ocho: (1) " , pasando por Benraist y por Avenruz, " (p. 582); (2) " , como un bienestar, " (p 582); (3) y (4) –esta parent ética entre comas es doble–: " , no menos clara que Bagdad o que el Cairo, como un complejo y delicado instrumento, " (p 582) ; (5) " , en la que hay pocas cosas, " (p 582) ; (6) " , trabajo fortuito, " (p 582); (7)  ", manantial de toda filosofía, " (p. 582); (8) " , ignorante del siríaco y del griego, " (p. 582).

[16] El t érmino "virtudes" se repite en p. 586: "Se encarecieron las virtudes del árabe".

[17] Así, al final del cuento, en la pretendida declaración de propósitos del narrador : "Reflexion é, despu és, que más po ético es el caso de un hombre que se propone un fin que no está vedado a los otros, pero sí a él. Record é a Averroes (...)" (p 588) –donde el t érmino "po ético" es casi intercambiable por "trágico". Tambi én en su primera declaración, en el diálogo de la cena, Averroes habla, otra prefiguración, del error de un docto: "Me cuesta menos admitir un error en el docto Ibn Qutaiba, o en los copistas, que admitir que la tierra da rosas con la profesión de la fe" (p 584). Esta frase algo extraña, "la profesión de la fe" queda de alg ún modo asociada al "error", seg ún la repetición "profesión" / "profesar" de p. 586: "En Alejandría se ha dicho que sólo es incapaz de una culpa quien ya la cometió y ya se arrepintió; para estar libre de un error, agreguemos, conviene haberlo profesado. Zuhair, en su mohalaca, dice que en el decurso de ochenta años de dolor y de gloria, ha visto muchas veces al destino atropellar de golpe a los hombres, como un camello ciego". La "ceguera" se repite en p 583: "se dirigió al anaquel donde se alineaban, copiados por calígrafos persas, los muchos vol úmenes del Mohkam del ciego Abensida".

[18]  Caer, caso, acaso, casual se repiten muchas veces y en los lugares más significativos desde el punto de vista po ético: "(acaso en todo Al-Andalus)" (p 583), "Si respondía que sí, todos lo juzgarían, con razón, el más disponible y casual de los hombres" (p 584); "la maravilla es acaso incomunicable" (p 585), "sólo él pudo imaginar que las estrellas en el alba caen lentamente, como las hojas caen de los árboles" (p 586), "(y esto es acaso lo esencial de mis reflexiones)" (p 586), "más po ético es el caso (...)" (p 588), "referí el caso" (p 588).

[19]A la cifra del Qurán, p 587: "Alarmado, no sin razón, por las fruslerías de Ibn-Sháraf, dijo que en los antiguos y en el Qurán estaba cifrada toda poesía (...)"; al "modelo platónico", p 584 .

[20]   Se introduce desde aquí el problema de los universales, la disputa entre el nominalismo y el realismo, tan vigente en la época del Averroes histórico –sólo lo mencionamos, pero se alude a esto en todo el texto, sobre todo, el concepto con carácter de algo maravilloso: "le exigían maravillas y la maravilla es acaso incomunicable: la luna de Bengala no es igual a la luna del Yemen, pero se deja describir con las mismas voces." (p 585).

Se marca en este insólito comienzo con estas ocho palabras en árabe la tesitura de un texto densamente poblado de nombres en árabe y de arabismos : hay alrededor de 153 nombres árabes y casi 30 arabismos: ulemas, Guadalquivir (3 veces), almu édano, alminar, emir, azoras, Kalán, cáfila, caravana, tambor, la úd, carmesí, beduino, mohalaca {el pequeño o gran acertijo que nos deja el texto: un palabra aparentemente árabe, repetida dos veces, en dos lugares significativos, uno de ellos la definición de tragedia y de comedia que alcanza Averroes, pero que no se encuentra en el D.R.A.E. y nos pide que busquemos su sentido, que vayamos a su busca (la busca del lector), que descubramos su significado}, Islam (varias veces), camello (más de una vez), baladí, alcázares, cifradas, mohalacas, muecines alquimistas, adarmes, árabe (varias veces), musulmana, mozárabe, andaluz (varias veces), alcoranista, hasta (dos veces), etc. –varios más que significativos–, que nos parece una frecuencia altísima para las seis páginas que ocupa el texto. La significatividad a la que nos referimos puede juzgarse a partir de la importancia argumental, po ética y meta-po ética de los contextos en que aparecen este tipo de vocablos, por ejemplo, almu édano, alminar, almu édano, mozárabe, musulmana en el juego de los chicos semidesnudos (primera representación dramática en el texto); baladí para las imágenes, con relación a la innovación en poesía contra la originalidad romántica; carmesí para las máscaras, y el la úd y el tambor en la actuación dramática referida por el viajero Abulcásim ; "el tiempo, que despoja los alcázares, enriquece los versos." (p 586), etc.

 Los arabismos tienen como su doble, su reflejo espejado, en los grecismos (más que numerosos) que nos remiten al Aristóteles comentado por Averroes. Que el cuento de Borges est é escrito en español supone, entonces, esta convivencia de t érminos extranjeros, esta mezcla de culturas, que tambi én recuerda la situación determinante de la España medieval y sus tres culturas en contacto.

[21]El infinito y el fin se repiten, como ya señalamos, muchísimas veces: hacia el confín (p 582); "El temor de lo crasamente infinito" (p 585) –crasamente, entre par éntesis, tiene una de las repeticiones más eruditas del texto, en su par "dialecto grosero"(p 583): el t érmino latino crassus es sinónimo del lat. grossus; además, el adjetivo craso remite claramente a la noción de "error" –para nosotros, el error, la derrota de Averroes–, a trav és de la fórmula estereotipada "craso error" que representa, en castellano, la forma más usual de emplear ese t érmino–; "en el infinito lenguaje de los desiertos" (p 587); "Al fin habló, menos para los otros que para él mismo." (p 586)  ;  "Reflexion é, despu és, que más po ético es el caso de un hombre que se propone un fin que no está vedado a los otros, pero sí a él" (p 588).

[22]"(...) no le impedía sentir, como un bienestar, la fresca y honda casa que lo rodeaba. En el fondo de la siesta se enronquecían amorosas palomas; de alg ún patio invisible se elevaba el rumor de una fuente; algo en la carne de Averroes, cuyos antepasados procedían de los desiertos árabes, agradecía la constancia del agua. Abajo estaban los jardines, la huerta; abajo, el atareado Guadalquivir y despu és la querida ciudad de Córdoba, no menos clara que Bagdad o que el Cairo, como un complejo y delicado instrumento, y alrededor (esto Averroes lo sentía tambi én) se dilataba hacia el confín la tierra de España, en la que hay pocas cosas, pero donde cada una parece estar de un modo sustantivo y eterno." (p 582). Complejo y se dilataba se repiten respectivamente en p 586 ("Un solo hablista puede referir cualquier cosa por compleja que sea" y p 586 ("Dijo que era absurdo que un  hombre ante cuyos ojos se dilataba el Guadalquivir celebrara el agua de un pozo."), respectivamente. A su vez, absurdo se repite en la última página: "Sentí que Averroes queriendo imaginar lo que es un drama sin haber sospechado  lo que es un teatro, no era más absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes, sin otro material que unos adarmes (...)". Casi todo lo otro, se repite en forma semejante.

[23]"Alarmado, no sin razón, por las fruslerías de Ibn-Sháraf, dijo que en los antiguos y en el Qurán estaba cifrada toda poesía y condenó por analfabeta y por vana  la ambición de innovar." (p 587). Las repeticiones aquí son, entre otras: 1) de la "vanidad": "vanamente había fatigado"(p 583) / "vanamente había compulsado" / "envanecido" (p 584) / "vanos trisectores del ángulo" (p 588). 2) de la "ambición": "nadie en el ámbito del Islam, barruntaba lo que querían decir." (p 583), "Record é a Averroes, que encerrado en el ámbito del Islam, nunca pudo saber el significado de las voces tragedia y comedia ". 3) De "innovar" y de "antiguos": "Urgió la conveniencia de renovar las antiguas metáforas" (p 586).

[24] Además de esta repetición l éxica, el t érmino se repite varias veces más en los operadores dialógicos: agregó (p 584), agregó (p 587).

[25]Esta parte del texto, como dijimos, está repleto de arabismos, alguno parafraseado en español: alminar es  "torre de las mezquitas, por lo com ún elevada y poco gruesa, desde cuya altura convoca el almu édano a los mahometanos en las horas de oración" y, en su repetición, se troca por "torre" –y almu édano,"Musulmán que desde el alminar convoca en voz alta al pueblo para que acuda a la oración", es otro arabismo que está fuerte y casi con la circularidad típica del diccionario imbricado al otro arabismo, alminar : cada uno de los dos entra, en un caso como circunstancia pero decisivamente, en la definición del otro –reaparece en esto tambi én el regressus in infinitum, la actitud meta-retórica, auto-referente, refleja, que es central en todo el texto: la destrucción de la destrucción, el comentario del comentario, la traducción de una traducción, el concepto de un concepto, el final de un final –circularidad que el narrador explicitará al final auto-referencialmente, exponiendo otra vez su procedimiento: el círculo, el regreso al infinito (la frase "hasta lo infinito" contiene una de las dos apariciones del arabismo hasta, la otra en p 583: "Trabajó hasta el crep úsculo de la noche" .

[26] En este sentido, reaparecerá este mismo tipo de repetición en la reflexión final del narrador (p 588) –tambi én cinco veces: "reflexion é", "record é a Averroes", "Referí el caso", "para redactar esa narración", "yo tuve que redactar esa narración, y así hasta lo infinito".

[27] "El diálogo ... pasó de las incomparables virtudes del gobernador..." (p 583); "juró que no había rosas como las rosas que decoran los cármenes andaluces" (p 583); "Farach no se dejó sobornar" (p 583); "Todos aprobaron ese dictamen. Se encarecieron las virtudes del árabe, que es el idioma que usa Dios para dirigir a los ángeles" (p 586) "luego la poesía de los árabes" (p 586) "Dijo que era absurdo que un hombre ante cuyos ojos se dilataba el Guadalquivir celebrara el agua de un pozo" (p 586); "Urgió la conveniencia de renovar las antiguas metáforas; dijo que cuando Zuhair comparó al destino con una camello ciego, esa figura pudo suspender a la gente, pero que cinco siglos de admiración la habían gastado" (p 586); "Todos aprobaron ese dictamen, que ya habían escuchado muchas veces, de muchas bocas. Averroes callaba. Al fin habló, menos para los otros que para él mismo" (p 586); "Para alabar a Ibn-Sháraf de Berja, se ha repetido que sólo el pudo imaginar que las estrellas en el alba caen lentamente, como las hojas caen de los árboles" (p 586);  "Alarmado, no sin razón, por las fruslerías de Ibn-Sháraf, dijo que en los antiguos y en el Qurán estaba cifrada toda poesía y condenó por analfabeta y por vana la ambición de innovar. Los demás lo escucharon con placer, porque vindicaba lo antiguo." (p 587).

[28] Cf. "el rumor de una fuente" (p 582); "Optó por musitar" (p 584), "murmullo reverencial" (p 584).

[29]  Recordemos que "busca", el extraño sustantivo en el título del cuento, no sólo significa "b úsqueda", sino tambi én algo así como "selección y recogida de materiales u objetos aprovechables entre escombros u otros desperdicios". Otra distracción filológica: que buscar y dar vueltas en círculo parecen ser casi lo mismo en lenguas como el franc és (chercher) y el italiano (cercare).

[30] Repeticiones textuales del tiempo, bastante asociado con el fin (el fin, infinitas, infinito): "si el fin del poema fuera el asombro, su tiempo no se mediría por siglos, sino por días y por horas y tal vez por minutos." (p 586); "Averroes, despu és, habló de los primeros poetas, de aquellos que en el Tiempo de la Ignorancia, antes del Islam, ya dijeron todas las cosas, en el infinito lenguaje de los desiertos." (p 587)

[31] Repeticiones de la memoria, siempre ligada al tiempo: en digresión: "Entonces como ahora, el mundo era atroz (...) La memoria de Abulcásim era un espejo de íntimas cobardías." (p 584); "atormentado hace años en Makarresh por memorias de Córdoba" (p 587).

[32] La confusión se repite en p 585: "Abulcásim, confuso, pasó de la escuchada narración a las desairadas razones. Dijo ayudándose con las mano: (...)".

[33] Repeticiones de la redacción: redactaba (p 582) / redactar esa narración (p 588) / redactar esa narración (p 588).

[34]  Otra repetición, además de estas dos, de la forma historia, en la primera página: "Pocas cosas más bellas y más pat éticas registrará la historia que esa consagración de un m édico árabe a los pensamientos de un hombre de quien lo separaban catorce siglos" (p 582).  Sobre la relevancia po ética de la noción de "historia" en la obra de Borges, v. Molloy, S., op. cit., p. 70: "Entendamos por la palabra situación lo que Borges en el prólogo a La invención de Morel, James en sus cuadernos, y Blanchot en un ensayo donde habla de Bioy, James y Borges, llaman –valga un com ún denominador que sin duda desatiende matices– organización de un argumento. El t érmino es de Borges; más tarde propondrá otro, quizá más satisfactorio, la palabra trama, que ya usaba Stevenson. Entendamos que se trata de una organización estructural y significativa de elementos, como los formalistas rusos entendían la palabra sujet. Entendamos además que la situación de la que habla Borges puede coincidir enteramente con el sujet del relato o puede coincidir con uno de los paliers que, acumulativamente, constituyen el sujet. Sobre esta base, puede decirse que en la mayor parte de la ficción borgeana, personaje y situación coinciden: o mejor, que la pulverización del personaje previsible es la situación de esos relatos. La fijeza , la voluntaria exactitud de ciertos t érminos (no necesariamente sinónimos) en los títulos de Borges –forma, tema, biografía, historia, laberinto –parecerían apoyar, burlonamente, esa disolución."

 


Publicado anteriormente como Sergio Etkin. "Borges, los desvíos y algunos de sus procedimientos en 'La busca de Averroes'". Espacios de crítica y producción 25 (nov.-dic. 1999)


 

© Borges Studies Online 14/04/01
© Sergio Etkin


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Sergio Etkin. "Borges, los desvíos y algunos de sus procedimientos en 'La busca de Averroes'".  Borges Studies Online. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet: 14/04/01 (http://www.borges.pitt.edu/bsol/bsse.php)