[1] V éase sobre todo Las letras de Borges y otros ensayos, de Sylvia Molloy, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1999, pp 57, 62, 126-7:

(1) "El empeño de Borges en desviar el nombre directo, para crear idola, para no condenarse a la palabra única que por fin nada crea salvo la reflexión de sí misma, trabaja su obra, como denuncia y a la vez como apertura fecunda. La expresión más obvia de este desvío ante lo fijo, en el plano narrativo, es la subversión de lo esperable: de lo que el lector de ficción, por pereza, considera inamovible. Los personajes que pueblan sus relatos son dobles, son m últiples, por fin, anónimos. Las tramas de sus ficciones se superponen, deliberadamente varían historias previas, propias o ajenas, se complican hasta negar aparentemente la originalidad –el punto preciso de partida– en el que habrían de asentarse. Las buscas que emprenden los personajes –subsiste en Borges como un lejano eco de Bunyan– culminan en huecos, metas elusivas que no justifican al peregrino (...)".

 (2) Op. cit., (parágrafo 4: Desvío, conversión, metáfora): sobre todo, el desvío y la metáfora como "correlación de lejanías" (p 135), y la idea de traducción (y de lectura) como cambio de perspectiva : "las traducciones no son 'sino diversas perspectivas de un hecho móvil, sino un largo sorteo experimental de omisiones y de énfasis' . Y añade: 'No hay esencial necesidad de cambiar de idioma, ese deliberado juego de la atención no es imposible dentro de una misma literatura' (D, 105). Traducir equivale a leer." (op cit. , p 136).

 (3) Destacamos tambi én la interpretación que hace S. Molloy de la redundancia, la interrupción, la interpolación, la fragmentación, como el desvío del orden habitual –si bien suponemos que la interrupción, la interpolación es otra forma de desvío : "'Mi texto será fiel: líbreme Alá de la tentación de añadir breves rasgos circunstanciales o de agravar, con interpolaciones de Kipling, el cariz exótico del relato (A, 143), anuncia el narrador de "El hombre en el umbral". Huelga aclarar que el relato que reconstruye no desdeña ni el breve detalle circunstancial, ni la interpolación. La paródica invocación nombra dos recursos en los que a menudo se detiene Borges: acaso los que le proporcionen –como escritor o como lector– mayor placer. La sustitución del nombre por su desvío, la desarticulación o la fragmentación del texto, implican –tal como las practica Borges– la subversión por reemplazo de un orden habitual. La interpolación, por el contrario, implica una subversión por añadidura. Acaso en esa añadidura resida el deleite interpolatorio de Borges, como tambi én en la naturaleza del 'mundo' en que incide esa añadidura. Nombrar supone el riesgo de añadir 'una cosa más' , quizá convertible, quizá mero ripio: es añadir a la serie. En cambio la interpolación satisface la tentación de agregar sin incurrir en el peligro del simulacro redundante: si se añade a la serie es con el claro propósito de interrumpirla, de modificar (y acaso de anular) los elementos que preceden y que suceden a su inserción.". (pp 147-148).

 (4) Y en pp 170-180, tambi én con cita de Borges, la sintaxis como orden que desvía lo que se habla, lo que se intenta decir y que nunca se logrará decir, de la representación interior: "Aceptando con dificultad que 'otro es el poderío de la continuidad sintáctica sobre el discurso', que la sintaxis, 'esa desviación traicionera de lo que se habla', es 'tragedia general de todo escribir', concluye: 'Que la resignación –virtud a que debemos resignarnos– sea con nosotros . Ella será nuestro destino: hacernos a la sintaxis, a su concatenación traicionera, a la imprecisión, a los talveces, a los demasiados énfasis, a los peros, al hemisferio de mentira y de sombra en nuestro decir' (IA, 27). 'Pasar de hojas a pájaros es más fácil que de rosas a letras' (A, 95), observa Averroes. Pasar de rosas a letras ( a pesar del salto cualitativo que el ejercicio implica) parecería ser más fácil, para Borges, que pasar de letras a letras" (p 179).

(5) Acerca de los desvíos borgeanos en relación con los procedimientos formales de composición y la retórica desde los ensayos de Borges en la revista Sur (1931-1935) donde "se proyectan dos líneas de su po ética" (op cit., p 3), v éase Beatriz  Sarlo, "Borges en Sur: un episodio del formalismo criollo", en revista Punto de vista, Año V, Nº 16, noviembre de 1982: "Tambi én se trazan dos líneas de 'Elementos de preceptiva' (quizás el texto más clásico de esta serie). La cuestión aparece aquí claramente formulada: 'Ese delicado juego de cambios, de buenas frustraciones, de apoyos, agota para mí el hecho est ético. Quienes lo descuidan o ignoran, ignoran lo particular literario'. (...) No puede resultar sorprendente, por lo tanto, que el análisis de la 'chabacana milonga' sea un inventario sintáctico-semántico de las 'sorpresas' que proporciona al lector. Análisis de los desvíos, realizado para demostrar 'las actividades que puede promover en nosotros cualquier forma verbal' [Sur, 7: 159] Pero hay más todavía: Borges se sustrae, por el mismo movimiento, a una est ética de la totalidad, que conciba al valor literario radicado en la hipot ética unidad global y homog énea del texto. En este mismo artículo, se reivindica como unidad formal y semántica al fragmento: los tramos de un texto que, por su configuración interna, dan cuenta del modelo de lo que la literatura es." (p 5).

[2] Barthes, R., "La antigua retórica. Ayudamemoria" en Investigaciones Retóricas I, Barcelona, Ediciones Bs. As., 1982, p. 76: "todo el edificio de las 'figuras' se apoya en la idea de que existen dos lenguajes: uno propio y uno figurado y que, por consiguiente, la retórica, en su parte elocutiva, es un cuadro de los desvíos del lenguaje. Desde la Antig üedad las expresiones meta-retóricas que confirman esta creencia son innumerables: en la elocutio (campo de las figuras), las palabras son 'transpuestas', 'alteradas', 'trasladadas' lejos de su habitat normal, familiar. Aristóteles ve en ello un gusto por la no familiaridad: hay que 'alejarse de las locuciones comunes (...): experimentamos al respecto las mismas impresiones que en presencia de extranjeros: hay que darle al estilo un aire extranjero, puesto lo que viene de lejos exalta la admiración. Hay, pues, una relación de extranjería entre las 'palabras corrientes', de que nos servimos cada uno de nosotros (pero ¿qui én es ese 'nosotros'?) y las 'palabras insignes', palabras ajenas al uso cotidiano: 'barbarismos' (palabras de pueblos extranjeros), neologismos, metáforas, etc. Para Aristóteles, es necesaria una mezcla de ambas terminologías".

[3] Lausberg, H. , Elementos de retórica literaria, Madrid, Gredos, 1975, p. 209.

[4] Lausberg, H., op. cit., p. 221.

[5] Pero atención, porque ni el mismo Borges se apresura a desechar el antiguo ornato del texto; cf. el epígrafe borgeano en Molloy, S., op. cit., p. 117: "'La concepción clásica de la metáfora es quizá la menos imposible de cuantas hay: la de considerarla de adorno. Es definición metafórica de la metáfora, ya lo s é; pero tiene sus precelencias. Hablar de adorno es hablar de lujo y el lujo no es tan injustificable como pensamos. Yo lo definiría así: El lujo es el comentario visible de una felicidad' Jorge Luis Borges, 'Indagación de la palabra' ".

[6] El "eludir" se espeja más abajo en el cuento:  "Equiparar estrellas con hojas no es menos arbitrario que equipararlas con peces o con pájaros." (op. cit., p. 586).

[7]   "S'imaginant que la trag édie n'est autre chose que l'art de louer... ERNEST RENAN: Averro és, 48 (1861)".

[8] "Artes dictandi, ars dictaminis, arte epistolar; el crecimiento de la administración a partir de Carlomagno, desarrolla una teoría de la correspondencia administrativa; el dictamen (se trata de dictar las cartas); el dictator es una profesión reconocida, que se enseña; el modelo es el dictamen de la cancillería papal: el stylus romanus domina todo; surge una noción estilística, el cursus, cualidad de fluidez del texto, captada a trav és de criterios de ritmo y acentuación." (Barthes, R., op. cit., p. 29).

[9]  Toda esta repetición l éxica del verbo "proponer" al final del cuento, es una clara parodia a las remanidas "intención" y "propósitos" del autor.

[10] Además de los diez t érminos de la retórica que señalamos, hay muchos más, algunos compartidos por otras disciplinas. Básicamente, dentro de tanta repetición hay una central que gira en torno de la Po ética –unas once repeticiones: Po ética (p 583), Po ética (p 583), poeta (p 584), poesía (p 586), poetas (p 586), poema (p 586), poeta (p 586), poesía (p 587), poetas (p 587), poesía (p 587), más po ético (p 588). Esta última ocurrencia, en la última página (p 588), en el final ("Reflexion é, despu és, que más po ético es el caso de un hombre que se propone un fin que no está vedado a los otros, pero sí a él.") espeja, por la estructura comparativa y por la paronomasia po ético/pat éticas (entre otras cosas), el principio del texto, donde se dice, en breve digresión : "Pocas cosas más bellas y más pat éticas registrará la historia que esa consagración de un m édico árabe a los pensamientos de un hombre de quien lo separaban catorce siglos" (p 582). Nos queda entonces la sensación de que la po ética –o la poesía, o el poema– es una cosa bella y pat ética.

Siguen las repeticiones de dos t érminos muy próximos a la poesía: versos (p 587) y versos (p 587) –duplicada varias veces más en palabras formadas con la raíz del lat. vertere "dar vuelta", que nos interesa particularmente por lo de la aversio : universo (p 582) / las versiones (p 583) / lo advirtieron (p 584) / convertido (p 585)– , y, luego, una larga serie de t érminos de la retórica, de la gramática y de la dial éctica –como dijimos, del trivium medieval–, prácticamente todos repetidos una o más veces por todo el texto: nombre (p 582) / nombre (p 583) / denomina (p 587); sustantivo (p 582) / una sustancia (p 584); problema (p 582) / problemático (p 584); interpretar (p 582) / interpretan (p 582); pat éticas (p 582) / padecían (p 585); historia (p 582) / historia (p 587) / historiador (p 587) ; había comentado (p 584) / comentario (p 582); recorrer (p 584) / recorre (p 585) / la pluma corría sobre la hoja, (p 582) / decurso (p 586); comparó (p 585) / incomparables virtudes del gobernador (p 583) / confrontar dos imágenes (p 585); enseñarles (p 582) / signos (p 584) / significado (p 588); tema (p 584) / anatema (p 587); escritura (p 583) / escritura (p 584) / escritura (p 584) / inescrutable (p 584) / describir (p 584-5) / escritura (p 585) / describir (p 587) / descrito (p. 587); referir (p 584), referir (p 586) / referirla (p 585)/ he referido (p 585); narrar (p 587) / narración (p 585) / narración (p 588) / narración (p 588)/ ; disputar (583), traducción de una traducción (p 583); dialogaban (p 585)/ diálogo (p 583) / dial éctica (p 584) / dialecto (p 583) [muy interesante como repetición, puesto que repite un grecismo muy t écnico que significa actualmente algo tan distinto del segundo grecismo derivado] / filológica (p 582) / la teología (p 584) / lógica (p 583) / silogismos (p 582) / apologista (p 586) / he defendido (p 586); párrafos (p 582); argumentos (p 582) / argumentos (p 586); lenguaje (p 587) / se pronuncia con la lengua (p 584) / leguas (p 585); inventor (p 586); imagen (p 586) / imágenes pastoriles (p 586) / imágenes (p 587) / imaginemos (p 585) / imaginar (p 586) / s'imaginant (p 582) / imaginar (p 588) / imaginar (p 588); idioma (p 584) / idioma (p 586); muy cerca (p 583) / círculo (p 588); voces (p 585) / voces (p 588) / vocabulario (p 586) / irrevocable (p 584); símbolo (p 588); redactaba (p 582) / redactadas (p 587) / redactar (p 588) / redactar (p 588); drama (p 588). Los etc éteras son tantos que no nos conviene querer ser exhaustivos en esto.

[11] "La idea obsesiva que da forma a la imagen del libro es la de la necesidad y de la multiplicación, realizada por excelencia en la Biblioteca (...) El libro (entendamos: el relato) no existe en la forma en que se le conoce sino porque se relaciona implícitamente con el conjunto de todos los libros posibles. (...) Sobre ello, Borges puede hacer actuar todas las paradojas del infinito. (...) El libro posee una consistencia propia porque es id éntico a sí mismo, pero la identidad no es nunca más que una forma límite de la variación (...) El relato, a partir de cierto momento se pone a vivir al rev és de sí mismo: todo relato digno de ese nombre contiene, aun cuando lo tenga escondido, separado, un punto semejante de revuelta, que abre todo un itinerario insospechado a la voluntad de explicar. Allí Borges se re úne con Kafka, quien hace de la manía de la interpretación el centro de toda su obra. La alegoría del laberinto nos ayuda poco a comprender esta teoría del relato: demasiado simple, cede demasiado fácilmente a la pendiente descendente del ensueño, se encuentra allí más bien para extraviarnos. El laberinto, más que el enigma, el desarrollo del relato, es esa imagen inversa que él refleja a partir de su fin, donde se cristaliza la idea de una inagotable división:  el laberinto del relato se recorre a la inversa, en vista de una salida irrisoria, detrás de la cual no hay nada, ni centro ni contenido; ni la sombra de un fin, puesto que además se retrocede en lugar de avanzar. El relato deriva su necesidad de ese dislocamiento que lo aleja de sí mismo y lo une a su doble: más y más ineluctable a medida que notamos que responde menos a sus condiciones iniciales (...) El relato dispone en su interior varias versiones que son otras tantas derrotas dirigidas. Se encuentra de nuevo aquí cierto aspecto del arte po ética de Poe: el relato se inscribe al rev és de sí mismo, desarrollado a partir de su t érmino; pero en forma, esta vez, de una arte radical: el relato se desarrolla tanto a partir de su fin, que ya no se sabe dónde están fin y comienzo, y que el relato acaba por enrollarse sobre él mismo, dando la ilusión de su coherencia por medio del establecimiento de una perspectiva infinita." (pp 251-253), en Macherey, Pierre, Para una teoría de la producción literaria, traducción de Gustavo Luis Carrera, Universidad Central de Venezuela.

[12] Lausberg, H., op. cit., pp 209 y 222.

[13] Hay muchos ejemplos de burlas con estas aclaraciones parent éticas, por mencionar otro, al narrador no le importa aclarar una frase árabe, quitah ul ain, presuntamente tan ignorada para los lectores como todas las aclaradas: "(...) y se dirigió al anaquel donde se alineaban, copiados por calígrafos persas, los muchos vol úmenes del Mohkan del ciego Abensida. Era irrisorio imaginar que los había consultado, pero lo tentó el ocioso placer de volver sus páginas (... {aquí la distracción de la estudiosa distracción, la digresión de la representación cuasi-teatral de los chicos semidesnudos en su juego }) Abrió el quitah ul ain de Jalil y pensó con orgullo que en toda Córdoba (acaso en todo Al-Andalus) no había otra copia de la obra perfecta que ésta que el emir Yacub Almansur le había remitido de Tánger. El nombre de ese puerto le recordó (...)" (p 583). En esta infinita, ajedresística máquina de relojería y de reflejos borgeana, Marruecos reaparecerá en el desenlace del cuento, pero trastocado: "Así, atormentado hace años en Marrakesh por memorias de Córdoba (...)" (p 587).

[14]  Es para destacar que nunca queda del todo claro quien enuncia y hace las aclaraciones que van entre par éntesis, particularmente cuando el par éntesis aparece en un discurso adjudicado a un personaje: aparentemente es el narrador, burlándose de la convención de que en un párrafo en que habla un personaje habla un personaje; el narrador se entromete allí y hace aclaraciones (por ejemplo, los par éntesis que numeramos 11, o el 12, o el 13 están en parlamentos de personajes . El de la cita implica, además, toda otra serie de repeticiones de tipo sintáctico: las construcciones preposicionales encabezadas por con o sin abundan en el texto: "con esa lógica peculiar que da el odio" (p 583); "con orgullo" (p 583); "(sin demasiada fe)" (p 583); "con razón" (p 584); "con alarma" (p 584); "con indignación" (p 584); "con unción" (p 585); "con involuntaria soberbia" (p 585); "con menos elocuencia" (p 586); "pero con argumentos cong éneres" (p 586); "con placer" (p 587); "no sin razón" (p 587); "con firme y cuidadosa caligrafía" (p 587); "sin haber sospechado lo que es el teatro" (p 588); "sin otro material que unos adarmes" (p 588).

[15] Ofrecemos una lista más o menos completa de los par éntesis y parent éticas: (1) (un siglo tardaría ese largo nombre en llegar a Averroes, pasando por Benraist y por Avenryz, y aun por Aben-Rassad y Filius Rosadis) (p 582); (2) (Destrucción de la Destrucción) (p 582); (3) (Destrucción de filósofos) (p 582); (4) (esto Averroes lo sentía tambi én) (p 582); (5) (sin demasiada fe) (p 583); (6) (acaso en todo Al-Andalus) (p 583); (7) (de la China) (p 583); (8) (dijo) (p. 584); (9) (Cantón) (p 585); (10) (Alejandro Bicorne de Macedonia) (p 585); (11) (caravana) (p 585) –divertida y un poco absurda aclaración de un arabismo por otro arabismo pero más conocido para un lector hispanohablante actual: "Cuarenta días tardaría una cáfila (caravana) en divisar sus torres y dicen que otros tantos en alcanzarlas."; (12) (con máscaras de color carmesí) (p 585); (y esto es acaso lo esencial de mis reflexiones) (p 586); (13) (En el har én , las esclavas de pelo negro había torturado a una esclava de pelo rojo, pero él no lo sabría sino a la tarde.) (p 587); (14) (Aristóteles) (p 587); (15) (En el instante en que yo dejo de creer en él, "Averroes" desaparece.) (p 588).

Las parent éticas entre comas o entre guiones son muchísimas más a ún; sólo en la primera página que ocupa el relato notamos estas ocho: (1) " , pasando por Benraist y por Avenruz, " (p. 582); (2) " , como un bienestar, " (p 582); (3) y (4) –esta parent ética entre comas es doble–: " , no menos clara que Bagdad o que el Cairo, como un complejo y delicado instrumento, " (p 582) ; (5) " , en la que hay pocas cosas, " (p 582) ; (6) " , trabajo fortuito, " (p 582); (7)  ", manantial de toda filosofía, " (p. 582); (8) " , ignorante del siríaco y del griego, " (p. 582).

[16] El t érmino "virtudes" se repite en p. 586: "Se encarecieron las virtudes del árabe".

[17] Así, al final del cuento, en la pretendida declaración de propósitos del narrador : "Reflexion é, despu és, que más po ético es el caso de un hombre que se propone un fin que no está vedado a los otros, pero sí a él. Record é a Averroes (...)" (p 588) –donde el t érmino "po ético" es casi intercambiable por "trágico". Tambi én en su primera declaración, en el diálogo de la cena, Averroes habla, otra prefiguración, del error de un docto: "Me cuesta menos admitir un error en el docto Ibn Qutaiba, o en los copistas, que admitir que la tierra da rosas con la profesión de la fe" (p 584). Esta frase algo extraña, "la profesión de la fe" queda de alg ún modo asociada al "error", seg ún la repetición "profesión" / "profesar" de p. 586: "En Alejandría se ha dicho que sólo es incapaz de una culpa quien ya la cometió y ya se arrepintió; para estar libre de un error, agreguemos, conviene haberlo profesado. Zuhair, en su mohalaca, dice que en el decurso de ochenta años de dolor y de gloria, ha visto muchas veces al destino atropellar de golpe a los hombres, como un camello ciego". La "ceguera" se repite en p 583: "se dirigió al anaquel donde se alineaban, copiados por calígrafos persas, los muchos vol úmenes del Mohkam del ciego Abensida".

[18]  Caer, caso, acaso, casual se repiten muchas veces y en los lugares más significativos desde el punto de vista po ético: "(acaso en todo Al-Andalus)" (p 583), "Si respondía que sí, todos lo juzgarían, con razón, el más disponible y casual de los hombres" (p 584); "la maravilla es acaso incomunicable" (p 585), "sólo él pudo imaginar que las estrellas en el alba caen lentamente, como las hojas caen de los árboles" (p 586), "(y esto es acaso lo esencial de mis reflexiones)" (p 586), "más po ético es el caso (...)" (p 588), "referí el caso" (p 588).

[19]A la cifra del Qurán, p 587: "Alarmado, no sin razón, por las fruslerías de Ibn-Sháraf, dijo que en los antiguos y en el Qurán estaba cifrada toda poesía (...)"; al "modelo platónico", p 584 .

[20]   Se introduce desde aquí el problema de los universales, la disputa entre el nominalismo y el realismo, tan vigente en la época del Averroes histórico –sólo lo mencionamos, pero se alude a esto en todo el texto, sobre todo, el concepto con carácter de algo maravilloso: "le exigían maravillas y la maravilla es acaso incomunicable: la luna de Bengala no es igual a la luna del Yemen, pero se deja describir con las mismas voces." (p 585).

Se marca en este insólito comienzo con estas ocho palabras en árabe la tesitura de un texto densamente poblado de nombres en árabe y de arabismos : hay alrededor de 153 nombres árabes y casi 30 arabismos: ulemas, Guadalquivir (3 veces), almu édano, alminar, emir, azoras, Kalán, cáfila, caravana, tambor, la úd, carmesí, beduino, mohalaca {el pequeño o gran acertijo que nos deja el texto: un palabra aparentemente árabe, repetida dos veces, en dos lugares significativos, uno de ellos la definición de tragedia y de comedia que alcanza Averroes, pero que no se encuentra en el D.R.A.E. y nos pide que busquemos su sentido, que vayamos a su busca (la busca del lector), que descubramos su significado}, Islam (varias veces), camello (más de una vez), baladí, alcázares, cifradas, mohalacas, muecines alquimistas, adarmes, árabe (varias veces), musulmana, mozárabe, andaluz (varias veces), alcoranista, hasta (dos veces), etc. –varios más que significativos–, que nos parece una frecuencia altísima para las seis páginas que ocupa el texto. La significatividad a la que nos referimos puede juzgarse a partir de la importancia argumental, po ética y meta-po ética de los contextos en que aparecen este tipo de vocablos, por ejemplo, almu édano, alminar, almu édano, mozárabe, musulmana en el juego de los chicos semidesnudos (primera representación dramática en el texto); baladí para las imágenes, con relación a la innovación en poesía contra la originalidad romántica; carmesí para las máscaras, y el la úd y el tambor en la actuación dramática referida por el viajero Abulcásim ; "el tiempo, que despoja los alcázares, enriquece los versos." (p 586), etc.

 Los arabismos tienen como su doble, su reflejo espejado, en los grecismos (más que numerosos) que nos remiten al Aristóteles comentado por Averroes. Que el cuento de Borges est é escrito en español supone, entonces, esta convivencia de t érminos extranjeros, esta mezcla de culturas, que tambi én recuerda la situación determinante de la España medieval y sus tres culturas en contacto.

[21]El infinito y el fin se repiten, como ya señalamos, muchísimas veces: hacia el confín (p 582); "El temor de lo crasamente infinito" (p 585) –crasamente, entre par éntesis, tiene una de las repeticiones más eruditas del texto, en su par "dialecto grosero"(p 583): el t érmino latino crassus es sinónimo del lat. grossus; además, el adjetivo craso remite claramente a la noción de "error" –para nosotros, el error, la derrota de Averroes–, a trav és de la fórmula estereotipada "craso error" que representa, en castellano, la forma más usual de emplear ese t érmino–; "en el infinito lenguaje de los desiertos" (p 587); "Al fin habló, menos para los otros que para él mismo." (p 586)  ;  "Reflexion é, despu és, que más po ético es el caso de un hombre que se propone un fin que no está vedado a los otros, pero sí a él" (p 588).

[22]"(...) no le impedía sentir, como un bienestar, la fresca y honda casa que lo rodeaba. En el fondo de la siesta se enronquecían amorosas palomas; de alg ún patio invisible se elevaba el rumor de una fuente; algo en la carne de Averroes, cuyos antepasados procedían de los desiertos árabes, agradecía la constancia del agua. Abajo estaban los jardines, la huerta; abajo, el atareado Guadalquivir y despu és la querida ciudad de Córdoba, no menos clara que Bagdad o que el Cairo, como un complejo y delicado instrumento, y alrededor (esto Averroes lo sentía tambi én) se dilataba hacia el confín la tierra de España, en la que hay pocas cosas, pero donde cada una parece estar de un modo sustantivo y eterno." (p 582). Complejo y se dilataba se repiten respectivamente en p 586 ("Un solo hablista puede referir cualquier cosa por compleja que sea" y p 586 ("Dijo que era absurdo que un  hombre ante cuyos ojos se dilataba el Guadalquivir celebrara el agua de un pozo."), respectivamente. A su vez, absurdo se repite en la última página: "Sentí que Averroes queriendo imaginar lo que es un drama sin haber sospechado  lo que es un teatro, no era más absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes, sin otro material que unos adarmes (...)". Casi todo lo otro, se repite en forma semejante.

[23]"Alarmado, no sin razón, por las fruslerías de Ibn-Sháraf, dijo que en los antiguos y en el Qurán estaba cifrada toda poesía y condenó por analfabeta y por vana  la ambición de innovar." (p 587). Las repeticiones aquí son, entre otras: 1) de la "vanidad": "vanamente había fatigado"(p 583) / "vanamente había compulsado" / "envanecido" (p 584) / "vanos trisectores del ángulo" (p 588). 2) de la "ambición": "nadie en el ámbito del Islam, barruntaba lo que querían decir." (p 583), "Record é a Averroes, que encerrado en el ámbito del Islam, nunca pudo saber el significado de las voces tragedia y comedia ". 3) De "innovar" y de "antiguos": "Urgió la conveniencia de renovar las antiguas metáforas" (p 586).

[24] Además de esta repetición l éxica, el t érmino se repite varias veces más en los operadores dialógicos: agregó (p 584), agregó (p 587).

[25]Esta parte del texto, como dijimos, está repleto de arabismos, alguno parafraseado en español: alminar es  "torre de las mezquitas, por lo com ún elevada y poco gruesa, desde cuya altura convoca el almu édano a los mahometanos en las horas de oración" y, en su repetición, se troca por "torre" –y almu édano,"Musulmán que desde el alminar convoca en voz alta al pueblo para que acuda a la oración", es otro arabismo que está fuerte y casi con la circularidad típica del diccionario imbricado al otro arabismo, alminar : cada uno de los dos entra, en un caso como circunstancia pero decisivamente, en la definición del otro –reaparece en esto tambi én el regressus in infinitum, la actitud meta-retórica, auto-referente, refleja, que es central en todo el texto: la destrucción de la destrucción, el comentario del comentario, la traducción de una traducción, el concepto de un concepto, el final de un final –circularidad que el narrador explicitará al final auto-referencialmente, exponiendo otra vez su procedimiento: el círculo, el regreso al infinito (la frase "hasta lo infinito" contiene una de las dos apariciones del arabismo hasta, la otra en p 583: "Trabajó hasta el crep úsculo de la noche" .

[26] En este sentido, reaparecerá este mismo tipo de repetición en la reflexión final del narrador (p 588) –tambi én cinco veces: "reflexion é", "record é a Averroes", "Referí el caso", "para redactar esa narración", "yo tuve que redactar esa narración, y así hasta lo infinito".

[27] "El diálogo ... pasó de las incomparables virtudes del gobernador..." (p 583); "juró que no había rosas como las rosas que decoran los cármenes andaluces" (p 583); "Farach no se dejó sobornar" (p 583); "Todos aprobaron ese dictamen. Se encarecieron las virtudes del árabe, que es el idioma que usa Dios para dirigir a los ángeles" (p 586) "luego la poesía de los árabes" (p 586) "Dijo que era absurdo que un hombre ante cuyos ojos se dilataba el Guadalquivir celebrara el agua de un pozo" (p 586); "Urgió la conveniencia de renovar las antiguas metáforas; dijo que cuando Zuhair comparó al destino con una camello ciego, esa figura pudo suspender a la gente, pero que cinco siglos de admiración la habían gastado" (p 586); "Todos aprobaron ese dictamen, que ya habían escuchado muchas veces, de muchas bocas. Averroes callaba. Al fin habló, menos para los otros que para él mismo" (p 586); "Para alabar a Ibn-Sháraf de Berja, se ha repetido que sólo el pudo imaginar que las estrellas en el alba caen lentamente, como las hojas caen de los árboles" (p 586);  "Alarmado, no sin razón, por las fruslerías de Ibn-Sháraf, dijo que en los antiguos y en el Qurán estaba cifrada toda poesía y condenó por analfabeta y por vana la ambición de innovar. Los demás lo escucharon con placer, porque vindicaba lo antiguo." (p 587).

[28] Cf. "el rumor de una fuente" (p 582); "Optó por musitar" (p 584), "murmullo reverencial" (p 584).

[29]  Recordemos que "busca", el extraño sustantivo en el título del cuento, no sólo significa "b úsqueda", sino tambi én algo así como "selección y recogida de materiales u objetos aprovechables entre escombros u otros desperdicios". Otra distracción filológica: que buscar y dar vueltas en círculo parecen ser casi lo mismo en lenguas como el franc és (chercher) y el italiano (cercare).

[30] Repeticiones textuales del tiempo, bastante asociado con el fin (el fin, infinitas, infinito): "si el fin del poema fuera el asombro, su tiempo no se mediría por siglos, sino por días y por horas y tal vez por minutos." (p 586); "Averroes, despu és, habló de los primeros poetas, de aquellos que en el Tiempo de la Ignorancia, antes del Islam, ya dijeron todas las cosas, en el infinito lenguaje de los desiertos." (p 587)

[31] Repeticiones de la memoria, siempre ligada al tiempo: en digresión: "Entonces como ahora, el mundo era atroz (...) La memoria de Abulcásim era un espejo de íntimas cobardías." (p 584); "atormentado hace años en Makarresh por memorias de Córdoba" (p 587).

[32] La confusión se repite en p 585: "Abulcásim, confuso, pasó de la escuchada narración a las desairadas razones. Dijo ayudándose con las mano: (...)".

[33] Repeticiones de la redacción: redactaba (p 582) / redactar esa narración (p 588) / redactar esa narración (p 588).