University of Pittsburgh
Jorge Luis Borges Center at The University of Pittsburgh

Borges Studies Online

Beatriz Sarlo
Borges, un escritor en las orillas

WB01722_.gif (138 bytes) índice - capítulo siguiente wpe16.jpg (801 bytes)

Capítulo VI

 

Construcciones imaginarias

 

Lengua y sociedad

Publicado en 1941, El jardín de los senderos que se bifurcan es un libro fundador y clásico al mismo tiempo, en el que Borges establece para siempre su diferencia. A partir de líneas argumentativas en apariencia muy lejanas a la literatura fantástica, presentar é una hipótesis sobre el modo en que las situaciones narrativas establecen y desafían la naturaleza del orden que presentan. Sobre "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", "La biblioteca de Babel" y "La lotería en Babilonia", se construye un modelo de mundo imaginario seg ún reglas que potencian las posibilidades semánticas de las figuras descriptas en el capítulo anterior. Estos relatos ponen en escena algunas de las grandes preguntas de la literatura de Borges: ¿puede convertirse el caos en orden? ¿y si este orden resulta en una pesadilla racional? En todos los casos, la ficción revela un mundo utópico (o mejor, una utopía negativa).(1)

El diseño narrativo y espacial de "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" evoca la estructura en abismo.(2) De acuerdo con una entrada de la Anglo-American Cyclopaedia, Uqbar es una región vagamente ubicada en Asia, cuyas fronteras las trazan ríos y montañas que, incluidos en el espacio que deberían delimitar, no remiten a otro país. Tlön es una región imaginaria de Uqbar, que tambi én se revelará como una construcción geográfica y cultural imaginaria. Con el despliegue de la trama, Tlön se convierte en un planeta inventado por una secta con medios únicamente discursivos. Finalmente, Orbis Tertius es el mundo descripto en la lengua del imaginario planeta Tlön, que, como ya sabemos, había sido definido antes como región mítica de otro país dudoso, Uqbar. Esta secuencia intrincada de regiones no existentes disimula una estructura en abismo. En ella se reconocen m últiples imágenes levemente desviadas, reflejos de espejos reflejados en espejos, donde (como en el barroco) la ilusión niega la supremacía de una realidad 'primera'.

En el comienzo del relato, un narrador a quien podemos llamar 'Borges' asegura: "Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar".(3) El espejo le fue mencionado por su amigo 'Bioy Casares' (las comillas lo diferencian como personaje de la ficción), quien recordó la opinión de un heresiarca de Uqbar: "los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el n úmero de los hombres". Esta cita desencadena la b úsqueda de la Anglo-American Cyclopaedia, a la que 'Bioy Casares' atribuye su conocimiento de Uqbar (y que sería una reimpresión pirata de la Encyclopaedia Britannica: una copia no del todo exacta). En ese desvío de la copia emerge una tensión que el relato no resolverá ni siquiera en su desenlace: la divergencia de ambas versiones de la enciclopedia puede ser leída, a partir del desenlace, como uno de los objetos aparentemente id énticos pero levemente diferentes que proliferan en Tlön; si esta lectura es posible, se refuerza la idea, sugerida en el cuento, de una comunicación entre mundos discursivos y la 'realidad'. La unión de un espejo con una enciclopedia multiplica, por otra parte, la fuerza de la construcción en abismo: la enciclopedia es un espejo conceptual del mundo, una clasificación que, si pretende ser exhaustiva, tambi én debe incluir la noción de enciclopedia; la enciclopedia es un Aleph textual y alfab ético.

El relato expone, de manera intrincada, los siguientes hechos (que reordenar é cronológicamente):

  • Comienzos del siglo XVII: En Lucerna o en Londres, una sociedad secreta se asigna la tarea de inventar un país. Cada miembro de la secta tiene que elegir a su continuador en esta empresa.
  • 1824: Despu és de doscientos años de silencio y de operaciones interrumpidas, la sociedad reaparece en Am érica. Uno de sus miembros recluta a un millonario que se entusiasma con el proyecto y propone un plan más ambicioso: inventar no meramente un país sino todo un planeta.
  • 1914: La sociedad está en condiciones de publicar el volumen final de la Primera Enciclopedia de Tlön; esta primera edición sería la base de sucesivas revisiones escritas en la lengua de Tlön. La proyectada revisión del mundo imaginario recibe el nombre de Orbis Tertius (que carecía enteramente de las resonancias políticas adquiridas mucho despu és de la escritura de este relato).
  • 1935: Una noche, 'Bioy Casares' le menciona a 'Borges' un país llamado Uqbar, cuyas noticias ha adquirido en un volumen de la Anglo-American Cyclopaedia. Por casualidad, una edición de esa obra está en la quinta suburbana que ambos han alquilado; la consultan y descubren que no existe en ella la menor mención a Uqbar. 'Bioy Casares' insiste en la fuente de su cita y algunos días despu és vuelve con un tomo que parece igual al que habían encontrado en la quinta, pero que tiene cuatro páginas más e incluye la entrada sobre Uqbar. La información que proporciona es vaga; Tlön aparece como región mítica de Uqbar.
  • 1937: Este año o a comienzos del siguiente, 'Borges' encuentra el tomo once de A First Encyclopaedia of Tlön, que había sido enviado a Herbert Ashe, un remoto conocido suyo a quien ha frecuentado en un hotel de Adrogu é. Este volumen de 1001 páginas, que lleva en la primera un óvalo con la inscripción "Orbis Tertius", proporciona abundantes noticias sobre Tlön; 'Borges' las expone como situaciones filosófico-narrativas.
  • 1940: El cuento está fechado en este año y en Salto Oriental. Lo que sigue pertenece a una postdata de 1947 (posterior a la aparición del cuento de Borges y que coloca todo en un tiempo hipot ético a ún no transcurrido cuando el cuento se publica).
  • 1941: Se descubre una carta de Gunnar Erfjord a Herbert Ashe donde el enigma de Tlön se resuelve parcialmente con datos sobre la sociedad secreta, sus dos siglos de existencia y la realización de sus proyectos. El volumen enviado a Herbert Ashe en 1937 es uno de los cuarenta de la enciclopedia, aparecida en 1914.
  • 1942: Extraños objetos, llegados desde Tlön, comienzan a aparecer nada menos que en Argentina. Son muy pesados; 'Borges' y uno de sus amigos encuentran uno en la pulpería de Cuchilla Negra, Uruguay.
  • 1944: Un periodista descubre, en Nashville, los cuarenta vol úmenes de la Primera Enciclopedia de Tlön.
  • 1947: En la "Potsdata de 1947", 'Borges' aventura la idea de que todos los países y lenguas están destinados a la desaparición y que el mundo real se convertirá en Tlön.
  • Estos son los 'hechos' de la trama, que puede ser leída como la historia externa del descubrimiento de Uqbar. Borges ordenó el material narrativo seg ún dos procedimientos típicos: atribuciones falsas a una mezcla de textos verdaderos e inventados, y la inclusión (por un artificio que desdibuja el límite entre ficción y 'realidad') de muchos de sus amigos escritores. Así, los bordes entre lo que sucede en el relato, lo que hubiera podido suceder y lo que nunca podría suceder, se sobreimprimen o se borran seg ún un m étodo de verosimilización que atribuye estatuto de realidad a una invención y adjudica a libros cuya naturaleza es equívoca (podrían existir, se parecen a libros existentes) el origen de la situación imaginaria o de la cita. Es bastante obvio que este m étodo de verosimilización de lo ficcional afecta la consistencia de la realidad. Al mismo tiempo, declara la naturaleza porosa de la literatura, que (a trav és de las citas de nombres verdaderamente existentes) sigue el impulso, de antemano condenado al fracaso, de incorporar algo de lo real. El relato se complica al forzar tambi én el sentido temporal: las fechas que se mencionan, cuando remiten a los momentos de escritura, siembran el desconcierto: la postdata es de 1947, mientras que el cuento, fechado en 1940, aparece recopilado en El jardín de los senderos que se bifurcan en 1941.

    En cuanto a la información ficcional sobre Uqbar y Tlön, ella proporciona argumento a varias situaciones filosófico-narrativas. Borges había aludido a ellas por primera vez en sus ensayos de 1920; luego, durante años, volverá a los saberes inventados para, de o en Tlön, convirti éndolos en configuraciones ficcionales de muchos relatos posteriores. Pero en este cuento presenta de manera bastante exhaustiva y, al mismo tiempo, llena de vacíos, la concepción del universo seg ún Tlön, sus lenguajes y la naturaleza de su ciencia psicológica, que es la única ciencia considerada posible allí. Los filósofos de Tlön son partidarios de una versión extrema del idealismo, y la mención de Berkeley es una referencia fugaz para las hipótesis que constituyen el n úcleo original del pensamiento tlönico:

    "El hecho de que toda filosofía sea de antemano un juego dial éctico, una Philosophie des Als Ob, ha contribuido a multiplicarlas. Abundan los sistemas increíbles, pero de arquitectura agradable o de tipo sensacional. Los metafísicos de Tlön no buscan la verdad ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro. Juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica. Saben que un sistema no es otra cosa que la subordinación de todos los aspectos del universo a uno cualquiera de ellos".

    El 'como si' produce situaciones narrativas, a trav és de la combinatoria de posibilidades abiertas por una estructura potencial: concebir el mundo como si fuera una biblioteca, y el destino como si tuviera la forma de un orden (así en "La biblioteca de Babel" y "La lotería en Babilonia"). El 'como si' expande una invención coherente dirigida por una imaginación racional, para producir una forma lógica de lo fantástico. Los sabios de Tlön inventan filosofías del 'como si', no sólo para interpretar el mundo sino tambi én para modificar el modo en que lo percibimos; luego esa percepción ('como si') se imprime sobre el mundo y lo adec úa a la forma seg ún la que éste es pensado: se juzga el tiempo, el espacio, la sustancia y la identidad de acuerdo con las tendencias filosóficas hiper-idealistas que, previamente, se han postulado como reflejos de la naturaleza de las cosas. El principio metodológico del 'como si' aplicado a la invención filosófica hace proliferar diferentes versiones de la 'realidad', cuya única restricción es que no contradigan algunas leyes de Tlön, en primer lugar la que establece que el mundo "no es un concurso de objetos en el espacio; es una serie heterog énea de actos independientes". Esta ley fundamenta las más vistosas peculiaridades de Tlön, basadas en lo que ella establece acerca de la sustancia: carece de la propiedad de persistir en el tiempo y, en consecuencia, los objetos están despojados de identidad (el objeto de hoy no es el objeto de mañana o de más tarde). Esta filosofía es brevemente presentada (no sin ironías) por 'Borges' como prueba de que la ficción puede construirse con materiales que habitualmente no se definen como ficcionales. Borges arma su historia de acuerdo con los principios que atribuye a los sabios de Tlön (que son la figura hiperliteraria del idealismo filosófico), de modo que el relato resulta de la misma convicción que anima a estos sabios: la belleza de los sistemas y su capacidad para desarrollar situaciones maravillosas fundan su valor. Por lo tanto, los sistemas se prueban en las situaciones filosófico- narrativas que puedan producirse a partir de ellos. Tlön implica básicamente la invención de un grupo de escuelas filosóficas: un ejercicio de imposición de un orden que puede ser captado si se respeta el principio y la forma de la paradoja. Para decirlo de otro modo, Tlön puede inventarse si se inventan ideas que polemicen con el sentido com ún: la paradoja como espejo invertido.

    Estas cuestiones abren otra sobre los límites del conocimiento: lo que percibimos nunca es el Universo sino una trama discursiva construida por seres humanos. No hay conocimiento de la Ley (ni podemos saber si la ley existe), sino producción fantasiosa de leyes. El laberinto de dios no puede ser captado por el entendimiento, aun en el caso en que se suponga la existencia de dios (vale la pena recordar que Borges fue invariablemente agnóstico y que el millonario norteamericano que dio nuevo impulso a la secta de los inventores de Tlön es nihilista y ateo). Los hombres sólo entienden los laberintos que ellos construyen. El orden del planeta Tlön es una utopía filosófica que critica el desorden referencial y empírico que Borges trata de conjurar en la trama perfecta de sus ficciones. Este orden imaginario es una respuesta ficcional a la pregunta filosófica, presentada con una estrategia est ética que, a su vez, adopta las formas del argumento filosófico. Pregunta y respuesta entrecruzan sus cualidades.

    Muy brevemente, los rasgos esenciales de Tlön pueden resumirse como sigue: a. El tiempo no existe. Mientras que una escuela de pensamiento afirma que se vive en un eterno presente, indefinido y sin escisión entre pasado y futuro, otra sostiene que todo el tiempo ya ha transcurrido y que sólo vivimos en su recuerdo. b. La identidad es inconcebible porque ninguna sustancia ni acto se extiende a trav és del tiempo; queda así afectada la idea de sujeto. c. Ninguna otra categoría general es compatible con una cultura donde se rechaza la continuidad de tiempo, espacio y sustancia.

    Los sabios de Tlön prefieren una visión idealista del mundo y todo en Tlön supone este idealismo. Con una distancia leve, 'Borges' describe teorías ling üísticas y filosóficas que, en muchos aspectos, coinciden con las que presenta en otros relatos y ensayos. Los sabios han imaginado que el espacio es, por naturaleza, discontinuo, y que un lugar o un objeto en el espacio nunca es el mismo si se lo considera desde el punto de vista del tiempo. Al afectar el principio de identidad, la comodidad del pensamiento ingenuo que presupone que el lápiz que hoy usamos es el mismo que usamos ayer, desaparece junto con la volátil identidad del lápiz. En Tlön, las nociones de causa y efecto carecen de sentido. Si se afecta el principio de identidad, si no existe continuidad espacial ni temporal, es in útil establecer un vínculo entre acontecimientos: un cigarrillo encendido, humo y fuego son momentos diferenciados que no forman secuencia, ni desde el punto de vista sintáctico ni desde ning ún otro. En Tlön, como no hay forma de concebir las nociones abstractas de identidad y causalidad, la ciencias tal como fueron definidas por la modernidad son impracticables. En su lugar, florecen cientos de filosofías fundadas en el principio del 'como si', bellos sistemas pluralistas que no reclaman el monopolio de ninguna verdad. Por ello, las filosofías de Tlön tiene los rasgos de la literatura fantástica (y de la literatura fantástica de Borges). El principio del 'como si' es una estrategia formal de la ficción utópica y distópica: Borges, especialista en la construcción de espacios infinitos y temporalidades discontinuas, opera como los sabios de Tlön, sobre quienes ha escrito en tono admirativo, perturbado e irónico.

    Lógicamente, las lenguas de Tlön carecen por completo de sustantivos. Una de ellas se basa en adjetivos compuestos, otra en verbos tambi én compuestos. Los sustantivos son imposibles, porque no existe una sustancia continua que provea la base empírica para una lógica del sustantivo (o si se quiere pensarlo a la inversa, porque no existe un lenguaje que imprima continuidad sobre la discontinuidad de la materia en el tiempo). Lo que nosotros consideramos sustantivos en Tlön resultan de la acumulación de adjetivos que indican estados efímeros. Por supuesto, estos adjetivos pueden usarse una sola vez, porque lo que ellos 'definen' no puede repetirse en el tiempo. Lo mismo sucede con ciertos verbos, como 'encontrar' y 'perder'. Ambas acciones son inconcebibles en Tlön porque, si los objetos carecen de continuidad en el tiempo y de identidad en el espacio, ninguno puede perderse ni mucho menos encontrarse de nuevo. Cuando algo como 'perderse' sucede con un objeto, otro objeto secundario (vagamente diferente del primero) empieza a proliferar. Estos simulacros se llaman hrönir y pueden ser utilizados con ventajas para inventar o modificar el pasado, actividad que ocupa a la arqueología en Tlön. La existencia de los hrönir, a los que en Tlön todos están acostumbrados, es una demostración práctica de la imposibilidad de lo id éntico (el principio de identidad sostiene, en cambio, a nuestra cultura). En un planeta idealista como Tlön (un planeta construido en el lenguaje) 'perder' significa olvidar y 'encontrar' significa recordar: ambas acciones producen hrönir.

    En Tlön, ser exactamente el mismo no significa nada. Tampoco es concebible la existencia de sujetos particulares diferenciados, cuya identidad se prolongue en el tiempo. Todos los libros son atribuidos a un solo Autor, del mismo modo que el sujeto del conocimiento es "uno y eterno", porque, si se diferenciara empíricamente, desaparecería. En "La flor de Coleridge", ensayo de Otras inquisiciones, Borges reconoce los precursores de esta idea propicia a la construcción de una teoría de la literatura donde las atribuciones de autor sean irrelevantes o falsas. La crítica literaria, en Tlön, ejerce las atribuciones fantasiosas a 'autores' construidos arbitrariamente:

    "Es raro que los libros est én firmados.No existe el concepto de plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y es anónimo. La crítica suele inventar autores: elige dos obras disímiles -el Tao Te King y las 1001 Noches, digamos-, las atribuye a un mismo escritor y luego determina con probidad la psicología de ese interesante homme de lettres..."

    La estrategia de la crítica literaria en Tlön es familiar a la que Borges ha expuesto en sus ensayos fantásticos. En efecto, la disolución de la categoría de autor o la atribución de textos muy diferentes a una máscara literaria responden a una de las versiones borgeanas de la autoría en literatura. Muchos de sus cuentos presentan la idea de que la identidad del autor es irrelevante; la paráfrasis, la cita oculta, las atribuciones verdaderas y falsas fortalecen esta perspectiva sobre la propiedad y la originalidad de lo escrito que sólo responde a la situación de enunciación y de lectura (como Borges lo expuso en "Pierre Menard autor del Quijote" y lo celebra en su consecuente defensa e ilustración del lector). Tambi én Borges, como los críticos de Tlön, ha inventado autores en ensayos que son, en verdad, ficciones fantásticas: Herbert Quain, cuyos libros siguen las concepciones narrativas de Tlön porque incluyen todas las posibilidades de una trama, exploradas en bifurcaciones infinitas; para Quain, como para los sabios de Tlön, todo libro que excluya a su propio opuesto debe considerarse incompleto. Si se toma este principio literalmente, la literatura misma es imposible, infinita, o inevitablemente negativa:

    "El cuento real se determina por la ausencia de todos los cuentos posibles entre los cuales podría haber elegido: esta ausencia penetra la forma del libro, atándolo a un interminable conflicto consigo mismo".(4)

    El planeta es un mundo imaginario inventado por una secta secreta que opera como escritor colectivo. La First Encyclopedia of Tlön es una utopía textual: el dominio perfecto de la ficción filosófica. La existencia de Tlön se basa en un presupuesto 'como si', sustentado en el poder del lenguaje para producir realidad. Formado por el lenguaje, Tlön se origina, además, en una de las organizaciones formales que más fascinan a Borges: la enciclopedia, redactada por una secta, otra de sus formas predilectas de organización fictiva de lo social. Pero, en el final del relato, Tlön invade la imperfecta realidad en la que vivimos: objetos de Tlön cruzan la línea tenue entre el mundo de palabras, presentado como texto de una enciclopedia, y el mundo de palabras postulado irónicamente como 'real', porque allí los lectores encontramos al narrador 'Borges' y sus amigos escritores. El 'como si' que origina a Tlön revela la fuerza del idealismo tlönico, y los objetos del mundo 'como si' invaden la 'realidad' en un proceso de contaminación silenciosa: desdoblando el pliegue que las separa, las palabras se convierten en cosas.

    Los lenguajes imaginarios están en el centro de la situación filosófico-narrativa. En la descripción de una de las lenguas de Tlön, 'Borges' menciona el lenguaje artificial inventado por Xul Solar sobre la base de una especie de sintaxis del esperanto con un vocabulario latino, criollo y porteño. Estas referencias, aunque irónicas, remiten al inter és de Borges por los lenguajes y los sistemas de representación artificiales, más fascinantes que las lenguas reales porque prescinden de toda relación confusa con cualquier referencia externa. Los lenguajes imaginarios, aunque socialmente imposibles, son siempre nítidos y pueden ser exactos (incluso cuando clasifican lo real seg ún estructuras en abismo o enumeraciones paradójicas, como es el caso del inventado por John Wilkins). Esto les otorga una supremacía sobre las lenguas naturales que se modifican en el proceso histórico y poseen borrosas diferenciaciones dialectales de marca social. Los lenguajes imaginarios son ejemplos del dispositivo lógico (paralógico) de la ficción borgeana, donde el único antídoto contra el caos de lo real es la práctica de la invención seg ún reglas. Los lenguajes del tipo Tlön no reflejan el mundo, sino una idea del mundo. Trabajan sobre una base filosófica y no empírica; establecen una relación de hegemonía sobre cualquier realidad, a la que, en verdad, producen, y son inmunes al desorden de la experiencia. Más a ún: configuran la percepción y por lo tanto, todo lo que puede conocerse del mundo.

    Además de su poder para que el caos de lo real no se transfiera al pensamiento ni contamine la experiencia, los lenguajes imaginarios tienen otra virtud: resisten el desorden que inquieta el corazón de las sociedades modernas. Las lenguas reales llevan la marca de la mezcla demográfica, especialmente en naciones como la Argentina donde la población hispano-criolla se mezcló, casi por mitades, con los inmigrantes de la Europa del sur y central. Estos cambios demográficos, cuyo peligro denunciaron los intelectuales nacionalistas desde el Centenario, pueden conjurarse simbólicamente por la disciplina abstracta de la imaginación racional, inventora de lenguajes y de tramas: frente a la incontrolable proliferación social de diferencias ling üísticas, la unicidad de las lenguas artificiales.

    Borges se diferenció del nacionalismo cultural del Centenario; sin embargo, no fue insensible a la cuestión de la nacionalidad. Su invención literaria de "las orillas" y de un Buenos Aires intocado por la modernización y la heterogeneidad, su relectura de la gauchesca y del siglo XIX representan un programa de 'política literaria' para una sociedad caótica en su mezcla. Aunque la respuesta central a esta cuestión se dio en sus primeros libros de poesía y de ensayo, "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" muestra otra estrategia para establecer un orden allí donde todo orden es evanescente.

     

    La terrible simplicidad

    Borges señaló muchas veces que los cuentos de Kafka tienen tramas de una simplicidad aterradora que no es meramente una cualidad formal. "La biblioteca de Babel" recibió, del propio Borges, la calificación de historia kafkiana. Su imagen central seguramente oculta huellas de su experiencia como bibliotecario, pero tambi én rastros de otros textos que el mismo Borges señala. Incluso si se pasaran por alto estos detalles francamente biográficos y la fascinación que Borges siempre sintió por el orden material y simbólico de los libros, la biblioteca es uno de los tópicos centrales de sus ficciones y de sus poemas. "La biblioteca de Babel" comienza con el tópico usado como metáfora:

    "El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un n úmero indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, con vastos pozos de ventilación en el medio, cercados por barandas bajísimas. Desde cualquier hexágono, se ven los pisos inferiores y superiores: interminablemente".(5)

    Esta es la primera, y simple, descripción del mundo hipot ético presentado como tema y como organización espacial del cuento. La biblioteca es, al mismo tiempo, un espacio regular y un laberinto. Es geom étrica, constante, sin otra trampa que su propia estructura basada en la repetición de elementos id énticos (el hexágono que, por lo demás, es una figura regular poseedora de una cualidad sim étrica armónica). Como Borges mismo lo declaró en una entrevista,(6) la primera disposición espacial de la biblioteca de Babel fue una infinita combinación de círculos, pero lo abrumaba la idea de que los círculos, integrados en la estructura total, dejarían espacios vacíos. Eligió el hexágono por su simplicidad perfecta, su exhaustividad combinatoria y su afinidad perceptiva con el círculo. La biblioteca de Babel es infinita e interminable, porque nuevos hexágonos pueden agregarse a una estructura que se expande sin límites y sin desorganización formal. Pero, como todos los hexágonos son iguales, todos tienen el mismo n úmero de estantes, el mismo tipo de entrada y salida, y el n úmero de los libros es exactamente el mismo en cada uno de los estantes de cada una de las paredes de cada uno de los hexágonos, y como se sugiere que un espejo los reduplica, la infinitud de la biblioteca no puede ser experimentada empíricamente: sólo puede ser postulada. No hay manera de confirmarla a trav és de un conocimiento práctico porque el infinito de la biblioteca es una hipótesis o una creencia: "La Biblioteca es una esfera cuyo centro cabal es cualquier hexágono, cuya circunferencia es inaccesible". Borges está citando, sin mencionarlo, a Pascal y a una tradición de metáforas sobre el universo, cuya "diversa entonación" seguirá, en 1951, a lo largo de su quebrada historia.(7)

    Estructuralmente, la biblioteca es un panóptico cuya disposición espacial de cubículos y corredores permite ver y ser visto desde todos los pisos. El diseño del panóptico evoca al de la prisión cuyos guardias pueden controlar cualquier celda desde el centro que las organiza. Foucault ha estudiado esta espacialización de la vigilancia autoritaria, como imagen de una sociedad donde es posible la visibilidad total y no se admite ning ún espacio privado. El universo, descripto en t érminos de biblioteca, tambi én prescinde de la idea de lo privado y todas las actividades son, por definición, p úblicas ("A izquierda y derecha del zaguán hay dos gabinetes min úsculos. Uno permite dormir de pie; otro satisfacer las necesidades fecales"). La única actividad posible es la b úsqueda de un signo escrito.

    Todos los libros de la biblioteca son exactamente iguales: cada uno tiene cuatrocientas páginas, cada página cuarenta líneas, cada línea ochenta caracteres. Ni las cubiertas ni los lomos de los libros indican su contenido. Sabemos que el n úmero de caracteres es veinticinco y que se combinan caóticamente. En algunas regiones de la biblioteca, los bibliotecarios creen que es absurdo el intento de encontrar alg ún sentido en los libros, y que esa pretensión se basa, simplemente, en viejas supersticiones. Tambi én hay filósofos que cultivan el agnosticismo y piensan que los libros carecen de un sentido cualquiera, oculto o evidente. Todos saben que cada libro es único: cada libro es un original. Tambi én se sabe que existe un n úmero indefinido de libros que contienen sólo variaciones imperceptibles.

    El cuento presenta la hipótesis de que la biblioteca incluye precisamente todo. Para demostrarlo se ofrece una enumeración de elementos heterog éneos que define, finalmente, una estructura en abismo, donde el lector queda incorporado (aparece la forma posesiva de la segunda persona: 'tu'), como si en el fondo de la enumeración un espejo devolviera la imagen no de quien escribe sino de quien lee:

    "Todo: la historia minuciosa del porvenir, las autobiografías de los arcángeles, el catálogo fiel de la Biblioteca, miles y miles de catálogos falsos, la demostración de la falacia de esos catálogos, la demostración de la falacia del catálogo verdadero, el evangelio gnóstico de Basílides, el comentario de ese evangelio, el comentario del comentario de ese evangelio, la relación verídica de tu muerte, la versión de cada libro a todas las lenguas, las interpolaciones de cada libro en todos los libros, el tratado que Beda pudo escribir (y no escribió) sobre la mitología de los sajones, los libros perdidos de Tácito".

    Como consecuencia de la índole de los libros de la biblioteca, el narrador afirma que la solución de todos los misterios humanos debiera encontrarse en ella, pero que, desde hace cuatro siglos, los hombres la buscan en vano: el sentido se desplaza y se aplaza. Hoy, ya nadie espera esa fortuna: todo está en la biblioteca pero nada puede encontrarse. La b úsqueda, en un espacio infinito ocupado por infinitas combinaciones, no puede organizarse seg ún m étodo, y sólo sigue el orden de la suerte. Así, la b úsqueda se define en el conflicto del oximoron, porque el m étodo exigido por la biblioteca es la antítesis del m étodo. La lógica de la biblioteca se escamotea: la biblioteca es el universo y su lógica permanece inaccesible a los hombres que sólo pueden concebirla bajo la figura de un infinito obviamente no experimentable.

    Por otra parte, la predestinación rige a la biblioteca-universo, porque todo, pasado, presente y futuro (pat éticamente: la historia de tu muerte, lector), está escrito en alg ún libro cuyos contenidos son inabordables o contradictorios: el sentido escapa hacia adelante en el tiempo, hacia todas partes en el espacio. Excepto los filósofos agnósticos y aquellos que han caído en la desesperanza, los hombres saben que su destino está escrito, y que sus vidas han sido organizadas en función de una b úsqueda de sentido que es inevitable e in útil. La vida misma es tautológica porque todo lo que puede hacerse, pensarse o decirse está escrito en uno de los libros de la biblioteca. El hecho de que ese libro todavía no haya sido encontrado (o nunca lo sea) no corroe la certidumbre de que, si las vidas están escritas en alguna parte, no pueden cambiarse. El proceso mismo por el que se encontraría la llave de todos los misterios humanos, tambi én está escrito en alg ún libro y el lugar de ese libro, marcado en un catálogo. Pero los bibliotecarios saben que ese catálogo no ha sido ubicado (y es infinitamente improbable que se lo encuentre ya que nada puede ser encontrado en un universo que es ilimitado y periódico). "La biblioteca de Babel" propone un modelo de perfecta determinación. Nadie puede discutir la verdad de una sociedad universal regida por leyes secretas hasta que alguien las descubra en un libro cuya b úsqueda es in útil (porque quizás los libros est én escritos de modo tal que no comuniquen ning ún mensaje) o ilusoria (porque la b úsqueda tiene lugar en el espacio "ilimitado y periódico" de una arquitectura probablemente especular). En este dilema filosófico-narrativo, el mundo obedece a regulaciones que no pueden ser descifradas, o está gobernado por un azar cuyo imperio es tan fuerte como el de una organización absoluta:

    "Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos vol úmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden)".

    En esta situación filosófico-narrativa, la sociedad está predeterminada por leyes no identificables, que establecen un orden contrario a todo cambio, o responden a un azar cuya excentricidad y extravagancia es tan fuerte como la determinación. En cualquier caso, los hombres no pueden alterar su destino; y las reglas que gobiernan al mundo son inaccesibles a sus s úbditos.

    Las figuras lógicas y retóricas (básicamente la paradoja y el oximoron) que revelan el poder y los límites de la razón, tambi én dan forma a la situación narrativa de "La lotería en Babilonia". El narrador es una voz anónima, quizás la de un exilado de Babilonia, alguien que pertenece a la ciudad pero está hablando en otra parte, que experimenta una nostalgia intensa por el mundo del que se ha separado (o que lo ha expulsado), y está a punto de viajar hacia otro destino (quizás un destino más remoto impuesto por la misma lotería que describe). El exilado, el castigado, el ausente (como sea) siente nostalgia por un orden que podría considerarse inhumano y atroz, introducido por la lotería que legisla sobre todos los ámbitos, privados y p úblicos, como "una intensificación del azar, una periódica infusión del caos en el cosmos".

    La lotería se implantó en Babilonia como el juego que todos conocemos. Igual que en Buenos Aires, los billetes se vendían en las peluquerías de barrio y no producían un inter és universal sus resultados, cuya virtud moral, además, "era nula. No se dirigían a todas las facultades del hombre: únicamente a su esperanza". La lotería distribuía premios, y sólo el dinero estaba en juego. Pero, en alg ún momento, alguien introdujo algunas suertes adversas en el sorteo: jugar el juego comenzó a significar la posibilidad de ganar dinero y tambi én de perderlo por multas en metálico. Poca gente estuvo de acuerdo en pagarlas, y la Compañía que organizaba los sorteos en Babilonia (a la que siempre se menciona así, con may úscula y sin otras aclaraciones) comenzó a incluir otro tipo de suertes adversas: a las multas y penas de cárcel se agregaron castigos físicos de máxima crueldad, la amputación de un miembro o de un ojo. Muy pronto este nuevo tipo de suertes comenzó a regir todas las actividades en Babilonia y, más radicalmente, fue imposible distinguir entre lo que resultaba de los sorteos de la lotería y lo que respondía a otros factores.

    La naturaleza equívoca de los acontecimientos capturó la imaginación de los babilonios y una serie de revueltas populares lograron que a todos se les reconociera el derecho a participar en la lotería de manera universal y gratuita (como el voto en las rep úblicas democráticas). La Compañía estableció su autoridad, convertida en gobierno supremo. Esta democratización del derecho al juego ofrece un comentario irónico a la extensión de los derechos civiles y políticos en Occidente: las revueltas, una especie de Revolución Francesa, garantizaron que cualquier hombre libre en Babilonia pudiera ejercer su derecho a participar en la ceremonia sagrada del sorteo, cada sesenta noches, cuando se definía la suerte rectora del período siguiente. Organizada de este modo, la vida misma se volvió más sagrada, en la medida en que el destino (y no los hombres) reinaba sobre la ciudad. De todas maneras, la perturbación introducida por la lotería se proyectaba sobre toda peripecia privada y p ública de un modo que volvía indecidible cuáles hechos se originaban en la libertad del sujeto y cuáles en esta "aplicación metódica del azar" (para citar la descripción de Borges de la máquina de Raimundo Lullio). Los sorteos eran complicadísimos; se empleaba un sistema de posibilidades m últiples y ocurrían equivocaciones. Pero la Compañía defendía sus operaciones alegando, con lógica impecable, que la presencia de errores corroboraba la sumisión al azar, no su contradicción.

    Este breve resumen permite plantear la pregunta sobre el tipo de sociedad ficcional diseñada en "La lotería en Babilonia": se trata de un orden utópico (si aceptamos que la nostalgia que siente el narrador por Babilonia es sincera) que, desde otro punto de vista, produce condiciones distópicas. Como lo informa el narrador anónimo, la lotería tenía el efecto de establecer una sociedad al mismo tiempo autoritaria e igualitarista, porque el destino de cada individuo, definido por el azar, no responde al nacimiento ni al m érito:

    "Como todos los hombres de Babilonia, he sido procónsul; como todos, esclavo; tambi én he conocido la omnipotencia, el oprobio, las cárceles. Miren: a mi mano derecha le falta el índice. Miren: por este desgarrón de la capa se ve en mi estómago un tatuaje bermejo: es el segundo símbolo, Beth. Esta letra, en las noches de luna llena, me confiere poder sobre los hombres cuya marca es Ghimel, pero me subordina a los de Aleph, que en las noches sin luna deben obediencia a los Ghimel. En el crep úsculo del alba, en un sótano, he yugulado ante una piedra negra toros sagrados. Durante un año de la luna, he sido declarado invisible: gritaba y no me respondían, robaba el pan y no me decapitaban. He conocido lo que ignoran los griegos: la incertidumbre".(8)

    Este orden distópico está sostenido por dos figuras. El oximoron fusiona elementos en conflicto, desestabilizando el sentido e instalando una contradicción semántica o lógica; en Babilonia, el oximoron produce una sociedad fundada sobre el azar: el orden está gobernado por el principio del desorden. A su vez, el oximoron está sostenido por la paradoja: en su estadio final, la lotería requiere un n úmero infinito de sorteos para decidir acontecimientos que transcurren en un lapso limitado. El tiempo del sorteo debe ser entonces infinitamente divisible, como en la paradoja de Zenón es divisible infinitamente el tiempo y el espacio de la carrera entre Aquiles y la tortuga. Las acciones más terribles y las más irrelevantes demandan una proliferación incalculable de sorteos. Si un hombre debe ser asesinado, se necesita un sorteo para decidir la víctima y el victimario; las circunstancias deben ser establecidas por el azar, las condiciones del castigo tambi én y así, de manera potencialmente infinita, la cadena de sus consecuencias. Estas bifurcaciones, interminables, requieren de un tiempo interminablemente divisible.

    Las figuras del oximoron y la paradoja organizan el texto y construyen un mundo hipot ético fundado en un escándalo semántico: el azar es abolido por el azar. Si todo se atribuye al azar, éste pasa a ser el orden social y natural. El azar se vuelve necesario. Esto implica que todo intento de interrumpir el juego del azar tambi én deba ser atribuido al azar. La regla no tiene límites y se repite en abismo. Babilonia ha adoptado el oximoron como matriz de la estructura social: un azar organizado universalmente que niega toda posibilidad de libertad y autodeterminación. Donde todo es casual, nada lo es.

    No es imposible encontrar en este relato, de manera quebradamente alegórica, una imagen del totalitarismo instalado en el orden privado y p úblico. El nombre de Kafka aparece disfrazado en el texto: el narrador comunica, al pasar, que los babilonios presentaban sus quejas sobre la Compañía en cartas abandonadas en una letrina sagrada llamada Qaphqa (transparente versión fon ética de 'Kafka' bajo la forma de una palabra falsamente arábiga). Como en las pesadillas kafkianas, el orden no puede ser captado por los s úbditos y es posible dudar sobre su misma existencia. Esto es precisamente lo que algunos conjeturan en Babilonia: que la Compañía nunca ha existido; o que, aunque la Compañía es todopoderosa, sólo decide sobre cuestiones ínfimas y entrega el curso de las cosas a otro azar desconocido y diferente que no es el de las suertes de la lotería. Por ejemplo, conjetura el narrador, la Compañía podría influir "en el grito de un pájaro, en los matices de la herrumbre y el polvo, en los entresueños del alba". O decide sorteos secretos e impersonales: "uno decreta que se arroje a las aguas del Eufrates un zafiro de Taprobana; otro, que desde el techo de una torre se suelte un pájaro; otro, que cada siglo se retire (o se añada) un grano de arena de los innumerables que hay en la playa". Estas hipótesis her éticas son más terribles que el imperio total de la fortuna, porque sus consecuencias aparentemente nimias no pueden ser previstas ni calculadas y ponen a Babilonia en un estado más grave de indeterminación.

    Como sea, nadie puede juzgar sobre la verdad de estas presuposiciones. Como en las pesadillas kafkianas, el orden del mundo no puede ser aprehendido intelectualmente. La Compañía sólo da pobres explicaciones sobre sus reglas. Los heresiarcas, por su parte, jamás podrán probar sus ideas ni demostrar que ellas no se originan en alguna consecuencia oculta de un sorteo secreto. Podría llegarse a una conclusión incluso más terrible: que Babilonia no tiene posibilidad de conocer ninguna de las regulaciones que la organizan. La institución del orden social es incognoscible y está más allá de la experiencia.

     

    En el prólogo a El jardín de los senderos que se bifurcan, Borges escribió que "La lotería en Babilonia", aunque fantástica, "no es del todo inocente de simbolismo". El comentario discreto (como suelen serlo en estas cuestiones todos los de Borges) indica una lectura del relato como ficción política. Cuando fue escrito y publicado por primera vez, el fascismo estaba en su esplendor; fuera el que fuera el desenlace de la guerra, nadie podía dudar sobre sus consecuencias planetarias. Por otra parte, las naciones occidentales no habían podido a ún responder con una alternativa política a la expansión del autoritarismo desde los años treinta. La guerra era una interrupción violenta de otro conflicto no resuelto: ¿de qu é modo puede establecerse un orden sin la abolición completa de la libertad? ¿se puede conciliar la libre determinación de los individuos con una regulación razonable de lo social? Oblicuamente, "La lotería en Babilonia" rodea estas preguntas no sólo porque ellas fueran centrales en la agenda p ública de los años treinta. Sería exagerado pretender que Borges trabajó su relato en relación con esta agenda; no lo es afirmar que le preocupaba el avance antiliberal. La cuestión del orden social puede ser vista no sólo en t érminos políticos estrictos sino tambi én en t érminos de paradoja filosófica. En la gran tradición occidental, esta cuestión ocupó a filósosfos y a escritores en novelas como Robinson Crusoe y Los viajes de Gulliver. Dado que la sociedad no es un hecho natural, las preguntas sobre su cohesión remiten al conflicto entre libertad y obligación, introducen la dimensión moral en la política y plantean el problema de la legitimidad institucional.

    "La lotería en Babilonia" (y tambi én la trama más abiertamente metafísica de "La bilioteca de Babel") pueden ser leídas como ficciones político-filosóficas. Como trat é de señalarlo en el caso de "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", esto no significa que presenten un problema filosófico de manera sistemática, sino que lo establecen dentro de una situación narrativa, que no promete respuestas sino el desarrollo literario de una argumentación construida alrededor de hipótesis sobre el orden utópico y la amenaza distópica que dan forma a los sueños sociales.

     

    Notas

    1.

    Sobre la cuestión del orden y el caos en Borges, v éase: Ana María Barrenechea, La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Buenos Aires, Paidós, 1977; Jaime Rest, El laberinto del universo, Buenos Aires, Ediciones Librerías Fausto, 1976; Serge Champeau, Borges et la m étaphysique, París, Librairie Philosophique J.Vrin, 1990.


    2.

    Lo ha señalado, en particular, Arturo Echavarría Ferrari, "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", Revista Iberoamericana, n úmero 100-101, 1977.


    3.

    "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", El jardín de los senderos que se bifurcan [1941], O.C., p.431.


    4.

    Pierre Macherey, "Borges y el relato ficticio", AAVV, Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Freeland, 1978, p.19 [Pour une th éorie de la production litt éraire, París, Maspero, 1996].


    5.

    "La biblioteca de Babel", El jardín de los senderos que se bifurcan [1941], Ficciones, Buenos Aires, Emec é, 1956 (se cita por esta edición debido a las erratas de este cuento en las O.C.).


    6.

    Realizada por Cristina Grau y publicada en su interesante estudio sobre Borges y la arquitectura, Madrid, Cátedra, 1989, p.74.


    7.

    "La esfera de Pascal", Otras inquisiciones, O.C., p.636.


    8.

    "La lotería en Babilonia", El jardín de los senderos que se bifurcan [1941], O.C., p.456.


    • Publicado anteriormente como
      Beatriz Sarlo. Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires: Ariel, 1995

    WB01722_.gif (138 bytes) índice - capítulo siguiente wpe16.jpg (801 bytes)

              
     

    © Borges Studies Online 14/04/01
    © Beatriz Sarlo


    How to cite this chapter:

    Beatriz Sarlo. Borges, un escritor en las orillasBorges Studies Online. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet: 14/04/01 (http://www.borges.pitt.edu/bsol/bse6.php)