University of Pittsburgh
Jorge Luis Borges Center at The University of Pittsburgh

Borges Studies Online

Beatriz Sarlo
Borges, un escritor en las orillas

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Capítulo V

 

La fantasía y el orden

 

Estamos hechos de la materia de nuestros sueños, pero ella es opaca; sólo las construcciones formales establecen jerarquías semánticas o conceptuales y autorizan la esperanza de que algo pueda ser dicho. Toda la obra de Borges es un elogio de la puesta en forma: el escritor sabe que la imaginación es inaccesible sin las figuras del lenguaje y la sintaxis de la narración. Borges, el mejor artesano, tiene el ojo para la forma: de allí, tambi én, su gusto por la parodia, el pastiche, las leves modificaciones, la superficie doble de la ironía; y tambi én las formas-matrices de los laberintos, las imágenes en abismo, las duplicaciones, los reflejos y los falsos reflejos. La 'nacionalidad' literaria vive en el tono de la voz, que se inscribe en la relación entre una sonoridad y una cultura; y se define en la sintaxis, que es la respiración misma del discurso. Tambi én la 'universalidad' resulta de lo construido formalmente, que puede cambiar de lado, en el espacio y en el tiempo, por operaciones literarias típicas como las de la traducción.

Desde sus comienzos, Borges razonó en este sentido y probó la agudeza de su mirada crítica en el descubrimiento de las estrategias de la forma. Todo el tiempo, Borges discute de retórica, de po ética y de teoría de los g éneros: cuando construye sus textos y cuando juzga las construcciones de otros. Su conciencia de la forma es dominante pero, lejos de despojarlo de ideología, pone en escena diferentes imaginarios: del criollismo a la literatura fantástica.

Voy a considerar tres aspectos de esta hipótesis. Primero, la atención de Borges, criollista, sobre algunos discursos menores y marginales, a los que descubre y, luego, describe de modo casi programático. En segundo lugar, la la originalidad de Historia universal de la infamia, donde act úa sobre textos ajenos someti éndolos a una recomposición en la que el tono y la sintaxis son todo. Finalmente, lo que denominaría la moral narrativa de sus cuentos.

 

Desvíos formales del criollismo

Desde 1931 a 1935, Borges publica en la revista Sur un conjunto de ensayos, donde el cruce de diferentes líneas y la mezcla de jerarquías est éticas resulta en un programa sesgado para la literatura argentina. La invención de Borges, como se ha visto, está ligada a una relectura de la tradición y a un ideologema, "las orillas", que se despliega en sus desvíos originales del criollismo. En oposición a los discursos sustancialistas y centralizantes sobre la argentinidad literaria, la mirada alerta de Borges descubre textos completamente marginales y, hasta entonces, invisibles:

"Persiste el carro, y una inscripción está en su costado...Hace tiempo que soy cazador de esas escrituras: epigrafía de corralón que supone caminatas y desocupaciones más po éticas que las efectivas piezas coleccionadas, que en estos italianados tiempos ralean".(1)

Estas "inscripciones" pertenecen a un Buenos Aires que está desapareciendo; Borges las busca porque descubre en ellas, con el ojo del vanguardista, las huellas de una peculiaridad que se revela como ironía y desvío. Borges no busca un hipot ético saber popular (a la manera populista). No venera esas inscripciones, laboriosamente fileteadas en los carros, con el asombro embelesado del intelectual que finalmente ha encontrado la Verdad del pueblo. Por el contrario, las toma como la vanguardia toma al objet trouv é, producido por el ojo del artista que descubre un tesoro en la banalidad. Por eso, con una provocación bien orillera, se permite comparar las leyendas fileteadas con "los misterios delicados de Robert Browning, los baladíes de Mallarm é y los meramente cargosos de Góngora". La astucia y el desprejuicio suman elementos dispares que, medio en serio y medio en broma (a la criolla, digamos), permiten decir lo que Borges piensa de la literatura.

¿Qu é le ofrecen las "inscripciones"? En primer lugar, le devuelven el reflejo de la propia mirada, el reflejo del ojo experto de Borges. Para encontrarlas es necesaria una actividad po ética que, por ironía, desplazamiento y parodia, las transforme en objetos literarios aceptables. Pero su fascinación tambi én está en el carácter evasivo, nimio y huidizo de su significado. A Borges le interesan las inscripciones porque "se complacen en discontinuidades, en generalidades, en fintas". Estos rasgos forman parte de un arte po ética de las orillas, fundada en el poder simbólico que posee el paseante vanguardista para arrancarlas de su escenario urbano real (donde sólo se muestra su lado indigente y pintoresco) y colocarlas, como un desafío a la literatura bienpensante, en la revista donde Borges las publica: Sur, el non plus ultra de la modernización cosmopolita de la literatura argentina. Borges caza las viejas, exhaustas y triviales inscripciones haci éndoles significar algo nuevo: las lee produciendo un valor diferencial por distanciamiento e ironía. Corroe la banalidad del clis é y restituye la fascinación de viejas figuras; mezcla estos procedimientos formales de escritor letrado con el tono verbal que encuentra o imagina en el mundo criollo.

Otro ensayo de esos años treinta, "Elementos de preceptiva", muestra la misma estrategia de lectura. Borges establece primero una condición formal que permite hablar de todos los textos, incluso los más distantes, sin respetar las jerarquías definidas por los niveles est éticos o la densidad semántica:

"Este delicado juego de cambios, de buenas frustraciones, de apoyos, agota para mí el hecho est ético. Quienes lo descuidan o ignoran, ignoran lo particular literario".(2)

Luego demuestra su argumento mezclando un poco de todo: elige una "vulgar milonga", el tango "Villa Crespo", unas líneas del Paraíso perdido de Milton, y algunos versos de Cummings. ¿Qu é significa este conjunto heterog éneo? Significa que Borges ha alcanzado ya la perfección de su sistema literario donde la forma es la democracia de la literatura. En 1933, se atreve a construir un corpus irrisorio, un artefacto complejo y casi monstruoso que une las cumbres de la poesía europea y americana con los versos intrascendentes de dos malas canciones criollas. Lo único que los mantiene juntos es la lectura de Borges, tan desprejuiciada respecto de las jerarquías como sensible al artificio de la forma. "La literatura (escribe) es básicamente un hecho sintáctico", por eso es posible considerar textos erosionados, degradados, 'indignos', si quien los selecciona es un escritor que controla su mezcla con los grandes textos de la tradición occidental. El desparpajo de Borges le permite ejercer la ironía para reflexionar, sin supersticiones jerárquicas, sobre los procedimientos de la literatura. (Haciendo un movimiento análogo, consideró seriamente el g énero policial, en sus reseñas de los años treinta, cuando esa literatura todavía no se había convertido en objeto de culto de la crítica y de los escritores 'serios'.)

Con estas estrategias, Borges tambi én contradice la pretensión de totalidad de una est ética que funda el valor literario en la unidad compacta de ideas de un texto homog éneo. Por el contrario, reivindica la superficie agrietada y semánticamente pobre, cuya unidad frágil sólo se mantiene por las operaciones de la forma: eso es la literatura, un discurso compuesto de discursos, donde el procedimiento decide la eficacia de la invención.(3) No hay ideas, hay forma de las ideas: figuras, tramas.

Casi veinte años despu és, en 1951, Borges parece someter a crítica esta profesión de fe formalista. En "Nota sobre (hacia) Bernard Shaw" afirma que un libro es "más que una estructura verbal".(4) ¿Qu é más? Un libro es una relación con lectores diferentes. La corrección del formalismo se da por la vía de una est ética de la lectura. Quizás ésa sea, de todas las afirmaciones crítcas de Borges, la más permanente y la más cargada de productividad literaria. Historia universal de la infamia será su primera apuesta de riesgo.

 

Cruces y versiones

En 1935, Historia universal de la infamia recopila cuentos aparecidos, durante 1933 y 1934, en el diario Crítica, en su suplemento multicolor de los sábados, dirigido por Ulises Petit de Murat con la colaboración bastante activa de Borges. Probablemente Historia universal de la infamia es el libro más vanguardista de Borges, donde presenta un programa que ha comenzado a realizarse de la manera más extrema. Trabajando con materiales de segunda mano, traducciones europeas de relatos orientales, falsificaciones, artículos de enciclopedia, vidas de bandidos, episodios insignificantes de historias mayores, Borges va marcando la propiedad de estos territorios marginales a las grandes tradiciones. Elige temas tan evidentemente exóticos en el Río de la Plata que sería muy difícil considerar seriamente el problema de su exotismo. Y, además, los somete a un proceso de acriollamiento verbal que anuncia, con premeditación, el último relato del libro y primer cuento de cuchilleros de Borges, "Hombre de la esquina rosada".

Los relatos de Historia universal de la infamia son literatura de violencia y aventura, producida en el encuentro de un escritor de la elite con el diario de masas que había inaugurado las formas ultramodernas del periodismo sensacionalista y tenía centenares de miles de lectores. Borges escribe estas versiones alambicadas de historias criminales para lectores habituados a la nota de alto impacto, subrayada por la fotografía y el dibujo; pero se trataba, tambi én de lectores de noticias policiales, que seguían el grand-guignol de los asesinatos y los asaltos en un diario que, literalmente, había inventado el g énero periodístico-policial moderno.

La literatura de Borges y el periodismo de Crítica eran lo más nuevo que podía leerse en Buenos Aires. El diario de masas y el escritor de vanguardia tenían en com ún algo más que el gusto por las historia de bandidos y estafadores: compartían el desprejuicio. Borges, en 1935, llamó "ejercicios de prosa narrativa" a esos cuentos que casi veinte años más tarde definirá como "juego de un tímido". Sin embargo, hay más insolencia que timidez en la idea de saquear historias ajenas, alterarlas, agregarles detalles, acriollarlas en su vocabulario y confiarlas a la ironía y la parodia. Nada igual había sido escrito nunca en la Argentina. Historia universal de la infamia tiene, en este sentido, el mismo rasgo inagural que tuvo Crítica para el periodismo moderno. En ambos, en Borges y en Crítica, hay mucho de vanguardista: para empezar, la sensibilidad de Borges por los g éneros menores (la aventura y el policial) y la sensibilidad del diario frente a las renovaciones literarias, cuyos jóvenes propagandistas se convirtieron rápidamente en colaboradores de Crítica. Ambos, los vanguardistas porteños y el diario de masas, tenían el desparpajo de quienes llegan para dar vuelta las relaciones simbólicas establecidas por el periodismo 'serio' o por la literatura modernista. El encuentro de Borges con Crítica no es, entonces, producto de una casualidad sino de dos talentos muy diferentes: la imaginación periodística de Botana, el fabuloso director de Crítica, y la originalidad de Borges que, en esos años, está inventando nuevos cruces de discursos, y mezclando las operaciones más complicadas de la literatura 'alta' con los g éneros llamados 'menores'. Borges le cambia el tono y el contenido a la literatura. Crítica altera por completo las formas del discurso periodístico y sus modalidades de inserción en la esfera p ública.

Pero hay mucho más en Historia universal de la infamia. Casi podría decirse que este libro hace posible todo lo que vendrá en la literatura de Borges: allí están las operaciones que luego se expanden en las d écadas siguientes. Allí, en estas historia de ajena invención, está su originalidad. Despu és de estos cuentos, Borges es ya definitivamente Borges. Como siempre, llega a esto recorriendo un camino paradójico: el de la cita, la versión, la repetición con variaciones de historias que no le pertenecen, la combinatoria gobernada por la idea de que la literatura es un sólo texto infinitamente variable y ninguno de sus muchos fragmentos puede aspirar al nombre de texto original.

Y además, está la otra paradoja que Borges va a repetir muchas veces en los años que siguen: se trata del argumento por el cual los buenos lectores son más singulares que los buenos autores, y en consecuencia, que escribir una lectura puede convertirse en una base tan sólida para la literatura como la de la imaginación que se obstina en encontrar nuevas peripecias. Así en Historia universal de la infamia se formula, bajo su forma narrativa, la teoría de la est ética borgeana: la teoría de la escritura como escritura de lecturas y no como escritura de invenciones.

Para Borges (tambi én en su biografía intelectual) el aprendizaje de la literatura se hace a partir de la traducción y la versión, que son modalidades mayores de la producción de textos. Este principio sólo puede autorizarse en otro: la originalidad no es un valor est ético. Por eso, la expresión de la subjetividad (aquello que un escritor puede presentar como lo más íntimo hecho p úblico) tampoco garantiza nada: la literatura se escribe en contra de esa subjetividad que, desde el romanticismo, pretende mostrar una originalidad sustentada en el individuo y no en el texto. Estos dos principios, claramente antirrománticos, son el fundamento a partir del cual Borges conoce que una subjetividad no se expresa sino que se construye. En tercer lugar (y esto en pol émica explícita con la literatura realista y naturalista), la representación de lo real tampoco asegura la emergencia del valor est ético.

La consecuencia de estos 'principios' es bastante clara: los libros son la condición de la literatura (traducido en t érminos sociales: la posesión de una biblioteca es el requisito de un acceso irrestricto a la materia pasada de la ficción futura). Borges tiene una biblioteca que, además, cumple otra función est ética: permite cortar el flujo naturalizante del 'color local', horadar el escenario socialmente inevitable de Buenos Aires con el exotismo de todas las literaturas. Por eso, Historia universal de la infamia trabaja con una libertad ilimitada. En la medida en que Borges es un extranjero a la literatura universal puede entregarse a los placeres de los desvíos y los malentendidos que le proporcionan la lectura de traducciones, la lectura de versiones originales en idiomas extranjeros, los ejercicios de la traducción propia y ajena. Pocos años antes ya había señalado las ventajas ganadas en la afirmación de este derecho:

"El Quijote, debido a mi ejercicio cong énito del español, es un monumento uniforme, sin otras variaciones que las deparadas por el editor, el encuadernador y el cajista; la Odisea, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, es una librería internacional de obras en prosa y verso, desde los pareados de Chapman hasta la Authorized Version de Andrew Lang o el drama clásico franc és de B érard o la saga vigorosa de Morris o la irónica novela burguesa de Samuel Butler".(5)

La biblioteca, por otra parte, es un espacio donde la jerarquías se forman y se reforman. Seg ún como se la recorra, desde el centro hasta el margen, ofrece la posibilidad de encuentros inesperados donde los escritores y los g éneros 'menores' desorganizan la jerarquía de los 'mayores'. El gusto vanguardista por los escritores marginales se ejerce en la mezcla azaroza de la biblioteca y se traslada a las mezclas que Borges pone, como marca de originalidad, en sus propios textos. La biblioteca ideal le permite a Borges desarrollar, sin hacerlo explícito, una teoría de la literatura nacional apoyada sobre dos columnas: que toda la literatura universal es la tradición de la literatura argentina (y por eso en los relatos de Historia universal de la infamia, el escritor rioplatense elige dentro de las vetas de varias tradiciones culturales); y que los marginales (es decir: los argentinos, los americanos) tienen una libertad respecto de la tradición de la que no gozan los escritores de naciones culturalmente consolidadas, para quienes la transgresión es un acto de ruptura más violento y excluyente. El pasado literario, que restringe a los europeos, ofrece un campo de libertades irrestrictas para el escritor argentino.

La biblioteca abre, tambi én, todas las promesas del "arte combinatorio", la repetición con variaciones, el corte y el pastiche, las estrategias a las que Borges confiará su literatura posterior. En la biblioteca está una reserva infinita de peripecias, es decir: la sustancia misma que la ficción debe buscar allí y no en la acumulación fluida e indeterminada de lo real.

 

Tramas de la razón

Desde los años sesenta, las ficciones de Borges han sido leídas como una puesta en escena de los problemas que persiguen a la crítica literaria. Tanto sus cuentos como sus ensayos fantásticos (me refiero a escritos como "El idioma analítico de John Wilkins" o "Examen de la obra de Herbert Quain") presentan tres tipos de cuestiones est éticas: las fuentes del material literario; las estrategias por las cuales la trama y las figuras discursivas construyen un mundo imaginario; la relación (llena de imposibilidades) entre lenguaje, narración y representación. En muchos sentidos, Borges anticipó tópicos que hoy absorben a la teoría literaria: la ilusión referencial, la intertextualidad y la ambig üedad del sentido (o su proliferación).

Los cuentos fantásticos de Borges pueden ser leídos desde varias perspectivas. La que aquí elijo, para presentar en los próximos capítulos, tratará de entenderlos en t érminos de lo que, en un sentido amplio, llamamos 'historia contemporánea'. No quiero pasar por alto, sin embargo, las opiniones de Borges sobre el 'oficio de la ficción': el hecho de que Borges se haya extendido sobre este tema es, en sí mismo, interesante y no creo que considerar esas opiniones implique abusar de la confianza que podemos adjudicarles. Es difícil sobreestimar los juicios literarios de Borges y sólo una especie de objetivismo necio se resistiría a tomarlos en cuenta alegando la superstición de que es el autor quien menos sabe de su literatura.

Borges construye su arte ficcional sobre una doble base. Por un lado, el mandato de construir tramas perfectas, como las que admira en Kipling y Stevenson, a quienes, hasta el fin, consideró modelos de una asc ética disciplina narrativa que supera o se desentiende de la naturaleza caótica, desordenada, incognoscible del mundo y de su fallida imitación en la literatura realista. Por otro lado, la libertad (severa y llena de reglas) de la literatura fantástica, displicente con los 'deberes y obligaciones' del análisis psicológico y de la mimesis realista.

Borges prefirió siempre el cuento a la novela, porque en ella los detalles necesarios a la construcción de la verosimilitud predominan sobre la trama, que está casi inevitablemente perseguida por el fantasma de la representación y la referencialidad. En la novela, los indicios de atmósfera social pesan demasiado. Nunca puede liberarse del todo de las huellas, aunque sean d ébiles, de lo real, ni puede evitar una proliferación de personajes y acontecimientos cuya lógica es arborescente. La organicidad social de la novela del siglo XIX (su hipótesis de relación, fracturada pero imaginariamente poderosa, entre h éroe y mundo) la vuelve formalmente inorgánica. La extensión impuesta por las reglas del g énero es una de las causas de su debilidad: la longitud de la novela opone un obstáculo formal a su perfección. Así, Borges se pronunció contra el psicologismo y la verosimilitud referencial, eligiendo como objeto de irrisión a la novela rusa y al realismo franc és. El realismo como po ética narrativa lo irritaba invariablemente (Flaubert es más interesante como personaje de escritor que como obra, escribió) y de las novelas rusas de fines del siglo XIX juzgó que se dedicaban a presentar personajes inaceptables, sumergidos en contradicciones tales como suicidarse porque se sentían felices o matar a alguien porque despertaba en ellos un amor sublime: personajes fundados en una psicología compleja y profunda, como los que cualquier lector encontrará en Dostoiveski (y en uno de los contemporáneos de Borges: Roberto Arlt). Estas novelas, argumenta Borges, concentradas en los personajes y no en la trama, presentan de manera desordenada acciones que se valorizan en t érminos de drama psicológico y no en t érminos de necesidad narrativa. Sobre el Ulises, piedra de toque de la ficción contemporánea y punto de giro de los jóvenes escritores en los años treinta, Borges confesó desenfadadamente no haberlo leído nunca de punta a punta, aunque no es irónica su manifestación de respeto por la escritura de Joyce. El juicio puede ser tomado por lo que vale: una intervención en el debate sobre la literatura de vanguardia y un índice de las 'afinidades electivas' de la est ética borgeana. Como sea, su traducción de unas pocas páginas del monólogo de Molly Bloom es, sin duda, la mejor traducción de Joyce que puede leerse en castellano. Dicho sea de paso: una traducción al rioplatense.

Iluminado lector de James, de Conrad y de Kafka, Borges hizo el elogio, que suena a veces como desafío, de los relatos de aventuras; los mismos nombres (Stevenson, Kipling, Wells, Chesterton, las Mil y una noches) se reiteran en sus recuerdos de infancia y en los prólogos que escribió ya viejo. El placer que le producen se origina en una trama perfectamente construida, sin hilos sueltos, sin tributo a pagar a la verosimilitud realista, sin referencias a una psicología profunda o a impulsos inconcientes. Más a ún, las novelas de aventuras no presentan el problema de la extensión (que conduce inevitablemente a una trama d ébil) porque están organizadas en episodios que comienzan y terminan en el curso de un capítulo. La admiración máxima de Borges por Stevenson y Kipling puede entenderse (ya que a muchos nos resulta enigmática) desde esta perspectiva, pero no sólo desde ella. En su prólogo a El informe de Brodie, libro publicado en 1970, cuando Borges ya había alcanzado el cenit de su fama universal, subraya que, para escribir los relatos que presenta, se había inspirado en Kipling:

"Los últimos relatos de Kipling fueron no menos laberínticos y angustiosos que los de Kafka o los de James, a los que sin duda superan; pero en mil ochocientos ochenta y cinco, en Lahore, había emprendido una serie de cuentos breves, escritos de manera directa, que reuniría en mil ochocientos noventa. No pocos -In the House of Suddhoo, Beyond the Pale, The Gate of the Hundred Sorrows- son lacónicas obras maestras; alguna vez pens é que lo que ha concebido y ejecutado un muchacho genial puede ser imitado sin inmodestia por un hombre en los lindes de la vejez, que conoce el oficio. El fruto de esa reflexión es este volumen, que mis lectores juzgarán".(6)

Una trama bien construida, como la de esas "lacónicas obras maestras" de Kipling, es un imperativo moral porque sólo promete (y entrega) lo que la literatura está en condiciones de ofrecer a sus lectores: el placer de la perfección interferido lo menos posible por la emergencia intermitente y tediosa del mundo. La trama perfecta permite pensar más que las ideas que se proponen como 'contenido' de la literatura. Borges busca un orden en la consistencia de una narración que sea independiente del reflejo real: la literatura fantástica construye mundos hipot éticos basados en la potencia de la imaginación libre de los límites impuestos por las est éticas representativas o mim éticas. Lo fantástico es un modo que sólo responde a sus propias leyes internas. Aunque podría argumentarse que tambi én la llamada literatura realista ofrece mundos hipot éticos que difieren de los fantásticos sólo en el grado de probabilidad de sus hipótesis, Borges siempre expuso su argumento teniendo como enemigo a la novela realista como si ésta fuera no sólo una forma del g énero sino una ideología cuya expansión sobre el resto de la literatura había que controlar.

Estas opiniones de Borges son bien conocidas y las vino repitiendo desde sus primeros ensayos publicados en Sur y en El Hogar, en los años treinta. Borges remata su argumento sobre la independencia de la ficción con razones morales y est éticas. Una trama perfecta, la renuncia a los detalles innecesarios que implican desorden e imponen rasgos demasiado locales a la ficción (aunque Borges abusa de las bifurcaciones y los desvíos en sus relatos) y la estilización de las voces del texto: tales son las reglas que los escritores deben seguir, porque sólo así serán leales a un mandato de respeto por los medios con los cuales se produce literatura.

Estos principios pueden ser considerados, más allá de la postulación de un arte po ética, como la reacción aristocrática frente a un mundo desordenado que, en la d écada de 1930, parecía vacilar frente al abismo de la irracionalidad. Años despu és, Borges repite este argumento:

"En esta época nuestra, tan caótica, hay algo que, humildemente, ha mantenido las virtudes clásicas: el cuento policial. Ya que no se entiende un cuento policial sin principio, sin medio y sin fin. Estos los han escrito escritores subalternos, algunos los han escrito escritores excelentes: Dickens, Stevenson y, sobre todo, Wilkie Collins. Yo diría, para defender la novela policial, que no necesita defensa; leída con cierto desd én ahora, está salvando el orden en una época de desorden".(7)

Como esta reivindicación de una literatura policial intelectual sostenida en una trama de indicios y no en la presentación de la violencia, la defensa borgeana de una literatura racionalista fantástica es una respuesta frente a lo que, en los años treinta, se consideraba el desvío irracionalista de Occidente: el fascismo, las formas reales del comunismo, el desorden de la democracia de masas, cuyo aspecto plebeyo disgustaba a Borges tanto como el autoritarismo antiliberal. Aunque Borges hubiera seguramente rechazado esta lectura de su literatura fantástica, sin embargo, es posible ver en ella una respuesta figurada al irracionalismo (una perspectiva a la que jamás adhirió tampoco en filosofía) y al estado de la cultura contemporánea que, en un ensayo sobre Val éry, describió de este modo:

"Proponer a los hombres la lucidez en una era bajamente romántica, en la era melancólica del nazismo y del materialismo dial éctico, de los augures de la secta de Freud y de los comerciantes del surr éalisme, tal es la benem érita misión que desempeñó (que sigue desempeñando) Val éry".(8)

Borges define la tarea que él cumple, en ese mismo mundo que considera fuera de sí e inorgánico. El orden de su fantasía no tiene nada en com ún con la imaginación surrealista, el maquinismo del mito futurista, el rechazo dadaísta de la est ética, o la exasperación del expresionismo. Por el contrario, Borges imaginó un mundo de pesadilla racional obsesivamente armado seg ún una perturbadora regularidad.

Aunque Borges siempre trató de preservar su literatura como espacio libre de pasiones inmediatamente políticas, excepto en el caso de dos o tres relatos suscitados por el peronismo, sus cuentos de los años treinta y cuarenta pueden ser leídos como una respuesta hiperliteraria no sólo a procesos europeos, donde el surgimiento del fascismo y la consolidación de un r égimen comunista en la URSS preocupaba a todos los intelectuales liberales, sino tambi én a las desventuras de la democracia en Argentina, escandida por golpes militares, y a la masificación de la cultura en una sociedad donde la modernización parecía no haber dejado nada en pie.

La respuesta de Borges consiste en la imposición de un principio de orden (que a su vez necesita y trabaja con lo heterog éneo, los g éneros menores, los marginalia) en un país donde la inmigración, el pluriling üismo, el sistema político construido por el partido radical entre 1916 y 1930 y herido en profundidad por los golpes de estado, el desplazamiento y el recambio de la clase dirigente, habían conjurado para siempre la hegemonía de la elite criolla sobre la cultura. En el movimiento impreso por estos cambios, Borges llevó a cabo la invención literaria de un pasado y el ordenamiento fantástico que se contrapone a una realidad insoportable (verdaderamente insoportable, para Borges, cuando se instala el r égimen peronista). Tal lectura histórica de las ficciones borgeanas puede iluminar de manera distinta la función de Borges mismo como intelectual y no sólo como escritor. Volver é, en el capítulo siguiente, a este argumento.

 

Paradojas y otros escándalos

Hay, sin embargo, otras maneras de leer la literatura fantástica de Borges. La lectura filosófica, por cierto.(9) Las ficciones de Borges son la puesta en forma de hipótesis filosóficas, del mismo modo que otras ficciones fantásticas lo son de hipótesis científicas o psicológicas. Borges imagina la puesta en escena de una pregunta no planteada abiertamente en la trama, sino presentada como ficción en el desarrollo de un argumento que es, al mismo tiempo, teórico y narrativo. Esto no implica que cada uno de sus cuentos traiga la solución de un problema; por el contrario, Borges trabaja básicamente con la paradoja, los escándalos lógicos y los dilemas, presentados en situación filosófico-narrativa: una ficción filosófica reduplicada en una filosofía ficcional. Las ideas no se apoderan de la voz de los personajes, ni se presentan fuera del despliegue de la trama, sino que constituyen su verdadera sustancia y la configuran desde adentro. Las ideas, en Borges, no sólo son indispensables para la emergencia de la ficción (como en Thomas Mann o Joyce, escritores tan diferentes) sino que las formas de las ideas ofrecen la trama del argumento. Sus ficciones se fundan en el examen de una posibilidad intelectual mostrada como hipótesis narrativa.

Pero Borges no limita el poder ficcional de la situación filosófico-narrativa a sus relatos. Muchos de sus ensayos tambi én presentan una idea (o dos ideas contradictorias y divergentes) seg ún una estrategia que juega en el límite desestabilizado e inseguro entre verdad y ficción, a trav és de atribuciones falsas, desplazamientos, citas abiertas y ocultas, desarrollos hiperbólicos, paradojas, mezcla de invención y conocimiento, falsa erudición. "El idioma analítico de John Wilkins" proporciona un ejemplo bien conocido de clasificación paradojal, que responde a la estrategia de des-concierto que Borges adopta, casi de manera invariable, para presentar ideas. Wilkins ha dividido el universo en cuarenta categorías a las que asignó un monosílabo diferente. El problema no reside, simplemente, en el esfuerzo imposible (digno del memorioso Funes) para recordar la combinatoria de estos monosílabos con los que corresponden a subdivisiones menores en especies. El verdadero problema filosófico está en que los cortes lógicos entre clases son transgredidos y la organización visible del mundo se vuelve lógicamente imposible. El idioma analítico de Wilkins pertenece al orden disparatado de las clasificaciones que responden a varias lógicas diferentes y este disparate es uno de los favoritos de Borges (Foucault, en un libro clásico, se sintió fascinado por su aterradora comicidad):

"Ya definido el procedimiento de Wilkins, falta examinar un problema de imposible o difícil postergación: el valor de la tabla cuadragesimal que es la base del idioma. Consideremos la octava categoría, la de las piedras. Wilkins las divide en comunes (pedernal, cascajo, pizarra), módicas (mármol, ámbar, coral), preciosas (perla, ópalo), transparentes (amatista, zafiro) e insolubles (hulla, greda, ars énico). Casi tan alarmante como la octava, es la novena categoría. Esta nos revela que los metales pueden ser imperfectos (bermellón, azogue), artificiales (bronce, latón), recrementicios (limaduras, herrumbre) y naturales (oro, estaño, cobre)."(10)

Esta secuencia extraña y lógicamente siniestra combina elementos heterog éneos en una clasificación que no clasifica seg ún un orden instrumental ni de experiencia, contradiciendo la utopía, tambi én inalcanzable, de las lenguas 'naturales'. Borges subraya así la cualidad arbitraria de todas las lenguas y provoca un escándalo lógico, para demostrar que la organización de lo real, la estructura de los lenguajes y las regulaciones lógicas son inconmensurables. El orden descompuesto, la lógica desencajada, son ejemplos perfectos de situaciones filosófico-narrativas, donde las palabras familiares se re-contextualizan volvi éndose, por la paradoja o el absurdo, extrañas. Borges argumenta así contra la pretensión de captar la realidad en el lenguaje pero, al mismo tiempo, acepta la necesidad de buscar un orden independiente del desconocido y secreto orden real. La clasificación escandalosa de Wilkins es vana, cómica y, pese a todo, necesaria. Ofrece, a trav és del recurso ficcional de las falsas atribuciones, un argumento sobre la imposibilidad de ordenar ling üísticamente lo real de manera satisfactoria para la experiencia y la lógica. Ning ún lenguaje lo refleja, aunque muchas veces se ha intentado explicar porqu é el uso com ún del lenguaje reposa sobre su ilusoria capacidad para transferir, mediante construcciones verbales, la disposición de los objetos en el tiempo y en el espacio, algo que está muy lejos de las capacidades del discurso, precisamente porque su orden y el de la realidad responden a lógicas diferentes.

En su forma hiperbólica, el lenguaje artificial de Wilkins-Borges se burla de esfuerzos, sólo aparentemente más racionales, comprometidos en explorar el mecanismo a trav és del cual aprehendemos la realidad y dividimos el continuum de la experiencia en tiempo y espacio. Todos estos modos, afirma Borges detrás de Wilkins, son convencionales porque "notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qu é cosa es el universo". Para demostrarlo, Borges presenta la más heterog énea de las clasificaciones, que no respeta el principio lógico de la exclusión, ni la formación de clases. La "enciclopedia china", a la que Borges tambi én atribuye una clasificación fantástica, incurre en el más interesante de los paralogismos: el de incluir a la clasificación dentro de la clasificación, a la manera del reflejo barroco del pintor en el espejo del cuadro.

Esta es una de las situaciones filosófico-narrativas más pregnantes en toda la obra de Borges: la estructura en abismo: "Vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra".(11) El Aleph posee esa propiedad escandalosa: punto que incluye todos los tiempos y todos los espacios, esfera abstracta y concreta, desafía a la percepción porque es un infinito. Sugiere además un dilema filosófico: si contiene todo espacio y todo tiempo, entonces debe contenerse a sí mismo, pero, si se contiene a sí mismo, debe contener otro Aleph que contiene tambi én todo, incluido otro Aleph, y así sucesivamente, de modo tal que es un infinito en abismo, que obliga a preguntarse sobre la ilusión perceptiva ( ¿se puede captar el infinito por los sentidos?) y sobre la paradoja ( ¿cómo un infinito contiene a otro infinito?).

"Debo mi primera noción del problema del infinito a una gran lata de bizcochos que dio misterio y v értigo a mi niñez. En el costado de ese objeto anormal había una escena japonesa; no recuerdo los niños o guerreros que la formaban, pero sí que en un ángulo de esa imagen la misma lata de bizcochos reaparecía con la misma figura y en ella la misma figura, y así (a lo menos, en potencia) infinitamente".(12)

Este arreglo visual, propio del espacio ilusorio del trompe l'oeil barroco, es una de las disposiciones preferidas por Borges: ofrece, a la vez, una estructura narrativa, una figura y un modelo espacial. Máquina para diseñar situaciones filosófico-narrativas, plantea la cuestión del infinito en t érminos de representación visual o como juego de cajas chinas en la trama de un relato. Produce lo que Bioy Casares llama (a propósito de "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius") ficción metafísica. La estructura en abismo nos inquieta de un modo que no logra ninguna otra configuración visual-conceptual porque enfatiza la superioridad de las imágenes ideales sobre la realidad, y de la idea sobre las percepciones. Permite pensar lo que es imposible percibir y (concluye Borges) afecta la realidad de los sujetos que nunca podrán asegurarse del lugar que ocupan en un espacio multiplicado por reflejos sucesivos que se autoincluyen:

"Las invenciones de la filosofía no son menos fantásticas que las del arte: Josiah Royce, en el primer volumen de la obra The World and the Individual (1899), ha formulado la siguiente: 'Imaginemos que una porción del suelo de Inglaterra ha sido nivelada perfectamente y que en ella traza un cartógrafo un mapa de Inglaterra. La obra es perfecta: no hay detalle del suelo de Inglaterra, por diminuto que sea, que no est é registrado en el mapa; todo tiene ahí su correspondencia. Ese mapa, en tal caso, debe contener un mapa del mapa, que debe contener un mapa del mapa del mapa, y así hasta lo infinito.'
¿Por qu é nos inquieta que el mapa est é incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de las Mil y Una Noches? ¿Por qu é nos inquieta que Don Quijote sea el lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios".(13)

La estructura en abismo, por su organización conceptual del espacio y su hipótesis de inclusión del infinito, es una paradoja visual: induce a aceptar la existencia de un infinito espacial encerrado en un espacio de representación no infinito. El principio de inclusión (de una imagen dentro de otra y de esa dentro de otra...) afecta nuestra creencia en la verdad de las percepciones y establece una tensión entre lo que puede ser lógicamente aceptado y lo que puede ser sensorialmente percibido. Corrije lo que Borges hubiera llamado la naturaleza imperfecta del mundo tal como lo captan los sentidos humanos. Como un buen laberinto, no tiene fin y, como un laberinto, propone frente al orden del mundo, que es imposible de establecer, el orden conceptual de una configuración que contradice las nociones imperfectas del pensamiento 'realista'. La circularidad sin fin está en los laberintos, en los espejos enfrentados, en los relatos que incluyen otros relatos, y en los sueños que incluyen otros sueños y otros soñadores soñados. Todos estos 'casos' desestabilizan el principio de identidad sustancial. Así, el soñador de "Las ruinas circulares" está herido en su ser por la circularidad de los sueños incluidos en una estructura en abismo que el lector debe presuponer. Así, tambi én, el cuento chino que Borges ha citado innumerables veces, donde Zhuang Zi sueña que es una mariposa y, cuando despierta, no puede saber si es un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que soñaba ser un hombre.

Estas configuraciones encadenadas, que no tienen resolución, ejercen un efecto crítico. Son, sencillamente, ficciones metodológicas.

 

Borges consideró que la perfección de la trama es la ley de la ficción. En Kafka encontró un ejemplo de esa perfección, en la simplicidad y, al mismo tiempo, en la serie obligada de variaciones y repeticiones. Sus novelas plantean la imposibilidad de obtener resultados a partir de acciones cuyas consecuencias son, en todos los sentidos, incalculables. Kafka organiza los acontecimientos en una secuencia que puede ser infinitamente dividida y que, por eso, presenta un infinito espacial y temporal. Borges analizó las novelas de Kafka en ensayos escritos a finales de la d écada del treinta. Argumentó que El proceso y El castillo obedecen al mismo mecanismo lógico de la paradoja de Zenón sobre Aquiles y la tortuga, que le fascinaba especialmente. Así la resume, en un texto donde discute soluciones y variantes perturbadas por la idea maligna del infinito:

"Aquiles corre diez veces más ligero que la tortuga y le da una ventaja de diez metros. Aquiles corre esos diez metros, la tortuga corre uno; Aquiles corre ese metro, la tortuga corre un decímetro; Aquiles corre ese decímetro, la tortuga corre un centímetro; Aquiles corre ese centímetro, la tortuga un milímetro; Aquiles Piesligeros el milímetro, la tortuga un d écimo de milímetro y así infinitamente, sin alcanzarla".(14)

Borges admira las paradojas no porque sean incongruentes respecto de la experiencia sino por su demostración irónica de la fuerza y los límites de la lógica. Las paradojas no sólo trabajan con las inconsistencias o las contradicciones sino que, obedeciendo una dura coherencia formal, indican los límites de la lógica (sus escándalos) cuando se trata de aprehender la naturaleza de lo real y organizar un diseño ideal cuya pretensión sea representarlo. Las paradojas tienen la virtud de denunciar los obstáculos contra los que se construye la literatura (o la filosofía). Las paradojas son una forma irónica del pesimismo, porque afectan radicalmente la estructura del razonamiento, demostrando su extraña mezcla de fuerza (dado que cualquier imposibilidad 'real' puede ser lógicamente probada) y debilidad (en la medida en que lo probado contradice la experiencia y el sentido com ún). De hecho, la paradoja critica el empirismo. La cuestión es si la paradoja conserva la supremacía de la lógica frente al sentido com ún o si, por el contrario, desnuda la naturaleza vacía de la razón, indicando, al mismo tiempo, que la realidad no puede ser captada por la percepción pero tampoco pensada con las estructuras formales de la lógica. Ambas respuestas están simultáneamente presentes en los cuentos filosóficos de Borges, cuya fuerza reside en el desplazamiento entre dos condiciones: el esplendor formal de las construcciones lógicas y la desesperanza originada en una perfección ideal que, sin embargo, se rinde ante la naturaleza inabordable del mundo. Las paradojas son formas extraordinarias de la ficción: Borges las usa junto a otras figuras de pensamiento que le permiten demostrar las posibilidades infinitas de las combinaciones que no mantienen ning ún reclamo respecto de la realidad empírica. Por el contrario, las figuras formales y lógicas son independientes del orden de la realidad, que no puede ser captado en sí mismo y sólo puede ser presupuesto por la imaginación o la razón.

Borges, como los sabios de Tlön, juzga los sistemas desde el punto de vista de su consistencia formal y de su belleza intelectual. Más de una vez ha citado a Raimundo Lullio, inventor en el siglo XIII de una máquina de pensar (no un autómata pensante sino una máquina que puede emplearse para pensar).(15) La delirante máquina de Lullio ofrece soluciones a cualquier problema a trav és de la aplicación metódica del azar. Se compone de tres discos conc éntricos, que giran sobre un mismo eje, divididos en quince o veinte partes, sobre las que pueden grabarse símbolos, palabras, n úmeros o colores. Imaginemos, dice Borges, que queremos conocer el verdadero color de los tigres. Asignamos a cada símbolo o n úmero un color, hacemos girar los discos hasta que el movimiento se detenga y se haya configurado, por azar (o si se prefiere, por destino), un arreglo entre los símbolos de cada uno de ellos. Los signos armarán tríadas, establecidas seg ún una sintaxis arbitraria en la que se podrá descifrar que el verdadero color de los tigres es, digamos, azul, amarillo, o amarillamente azul... Esta extrema arbitrariedad del resultado es una virtud de la máquina, una virtud que podría multiplicarse paródicamente si se combinaran los resultados de dos o más máquinas operando a la vez. Borges concluye, amablemente esc éptico, que, durante mucho tiempo se creyó que, si se maniobraba con paciencia, los discos podían dar todas las respuestas a todos los problemas y revelar con seguridad el arcano del mundo.

Lo que interesa a Borges es la naturaleza contradictoria de la invención de Lullio. La máquina es, en sí misma, un oximoron: desmiente la noción de 'máquina' (que se opone a resultado azaroso) y el presupuesto metodológico clásico de que la solución de un problema obliga a recorrer diversos estadios progresivos, inductiva o deductivamente implicados. La máquina atrae por su puesta en esa escena de una configuración formal arbitraria (ideal, inventada) y por la hiperbólica combinación de soluciones fortuitas cuya unión disparatada interrumpe, de todos modos, el flujo caótico de lo real, que sólo puede ser ordenado por la forma, prescindiendo de la esperanza de que cualquier orden ideal represente algo diferente a su misma configuración. Las respuestas accidentales que da la máquina, inmotivadas y producidas por la fortuna, son formalmente precisas. Los caprichos del azar son inabordables para la razón; pero hay una disciplina en las convenciones aceptadas antes de que los discos comiencen a girar y en el respeto al significado atribuido a los signos inscriptos sobre ellos. La máquina de Lullio disciplina, de este modo ingenuo, la soberbia de la razón: su azar (su parodia del azar) permite ser moderadamente esc éptico sobre la sustancia de la verdad.

Uno de los filósofos muchas veces citado por Borges, en los años treinta, es Mauthner. La descripción que hace Borges de la máquina de Lullio recuerda la del diccionario de rimas que Mauthner definía como una máquina para pensar: las rimas de una palabra guían hacia otras que se combinan en un poema hipot ético por necesidad fon ética y azar semántico. Borges había criticado este m étodo en las rimas usadas por Lugones, donde (ironizaba Borges) la palabra 'azul', obliga a la presencia inmediata de un 'tul', un 'ba úl', 'Istanbul', etc., etc. Sin embargo, le interesa el azar del diccionario de rimas en la medida en que el contenido semántico casual resulta de la imposición de la disciplina fon ética. Como una pesadilla formal, el diccionario de rimas no se detiene nunca ni deja de producir poemas monstruosos. Como la máquina de Lullio, humilla las pretensiones de verdad sustancial. Máquinas de este tipo ocasionan una ordenada proliferación formal que Borges presenta como contrapartida cómica al desorden del mundo. Son una exageración del formalismo abstracto, interesantes por su rigor vacuo y sus resultados disparatados. Pero, al mismo tiempo, dicen que algo imaginado por los hombres puede escapar a un destino confuso. La literatura exige un movimiento tan preciso como el de la máquina de Lullio: "Todo episodio en un buen cuento (escribe Borges) tiene una proyección ulterior". Los acontecimientos más extraños deben contarse como si el orden, ausente de la realidad, fuera posible en la ficción.

En una parábola significativa, "Inferno, I, 32", Borges escribió:

"Años despu és, Dante se moría en Ravena, tan injustificado y tan solo como cualquier otro hombre. En un sueño, Dios le declaró el secreto propósito de su vida y de su labor; Dante, maravillado, supo al fin qui én era y qu é era y bendijo sus amarguras. La tradición refiere que, al despertar, sintió que había recibido y perdido una cosa infinita, algo que no podía recuperar, ni vislumbrar siquiera, porque la máquina del mundo es harto compleja para la simplicidad de los hombres".(16)

Con las figuras de la retórica y las maquinaciones de la lógica que señalan la perturbadora contradicción entre discurso y realidad, Borges conjuró la misma desesperanza que sucede al sueño de Dante en la vigilia. Ellas son, al mismo tiempo, instrumentos de la razón, iluminaciones de la ironía, placeres intelectuales de la paradoja, que se oponen a la irracionalidad filosófica y política y tambi én a la ausencia de razón que Borges percibe en el n úcleo de la modernidad.

La comicidad, el escepticismo y la ironía son las armas del pesimista y del agnóstico.

 

Notas

1.

"S éneca en las orillas", Sur, n úmero 1.


2.

"Elementos de preceptiva", Sur, n úmero 7.


3.

Algunas de las ideas de este parágrafo, fueron más ampliamente desarroladas en mi artículo "Borges en Sur: un episodio del formalismo criollo", Punto de Vista, n úmero 16; Alberto Giordano polemizó con ellas en "Borges: la forma del ensayo", Modos del ensayo, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1991.


4.

Otras inquisiciones [1952], O.C., p.747.


5.

"Las versiones hom éricas" [1932], Discusión, O.C., p.240.


6.

O.C., p.1021.


7.

"El cuento policial", Borges oral, Buenos Aires, Emec é-Editorial de Belgrano, 1986, p.80.


8.

"Val éry como símbolo" [1945], Otras inquisiciones, O.C., p.687.


9.

El argumento que busca demostrar que la literatura de Borges no es "escapista" ha sido desarrollado, desde otra perspectiva a la que aquí se propone, en el libro, ya citado, de Daniel Balderston. El más sutil análisis textual puede encontrarse, en mi opinión, en el libro de Sylvia Molloy, Las letras de Borges, Buenos Aires, Sudamericana, 1979.


10.

Otras inquisiciones, O.C., p.707-8.


11.

"El Aleph", El Aleph, O.C., p.626.


12.

"Cuando la ficción vive de la ficción", Textos cautivos; Ensayos y reseñas en 'El Hogar' 1936-39, Barcelona, Tusquets, 1986, p.325.


13.

"Magias parciales del Quijote", Otras inquisiciones, O.C., p.669.


14.

"Avatares de la tortuga", Discusión, O.C., p.254.


15.

"La máquina de pensar Raimundo Lullio", Textos cautivos, cit.


16.

El hacedor [1960], O.C., p. 807.

 


  • Publicado anteriormente como
    Beatriz Sarlo. Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires: Ariel, 1995

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