University of Pittsburgh
Jorge Luis Borges Center at The University of Pittsburgh

Borges Studies Online

Beatriz Sarlo
Borges, un escritor en las orillas

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Capítulo IV

 

Tradición y conflictos

 

Sólo se puede sentir nostalgia de algo que se ha perdido. En una Buenos Aires transformada por los procesos de modernización urbana, donde la ciudad criolla se refugiaba en unas pocas calles de barrio, y donde incluso ellas sufrían cambios que afectaban su perfil físico y demográfico, Borges inventó un pasado. Lo fabricó con elementos descubiertos o imaginados en la cultura argentina del siglo XIX, que tenía para él una densidad basada no sólo en los libros sino tambi én en una suerte de tradición familiar. Pero aun esos fragmentos y las imágenes evanescentes de sus ancestros criollos estaban amenazados por el tiempo, la modernidad y el olvido:

"Una amistad hicieron mis abuelos
con esta lejanía
y conquistaron la intimidad de los campos...
Soy un pueblero y ya no s é de esas cosas,
soy un hombre de ciudad, de barrio, de calle".(1)

Como argentino, Borges formaba parte de una tradición que se juzgaba amenazada. No importa cuán tenue fuera la presencia de esa tradición, sintió que pertenecía a ella tanto como ella le pertenecía. Borges había perdido el saber de sus antepasados criollos y tambi én, como argentino, una ligazón 'natural' con Europa. Experimentó el problema de una cultura que se definía como europea pero no lo era del todo, porque se había implantado en un país perif érico y mezclado con el mundo criollo. Si podía entrar y salir de dos culturas a voluntad, esta libertad tenía su costo: había algo artificial y distante en su relación con ambas. Esta es la libertad de los latinoamericanos (podría haber respondido Borges) construida sobre la conciencia de una falta. Leer toda la literatura del mundo en Buenos Aires, reescribir algunos de esos textos, es una experiencia que no puede compararse con la del escritor que trabaja en el territorio seguro de una patria que le ofrece una tradición cultural menos problemática. Puede arg üirse que éste es muy a menudo el caso de los grandes escritores del siglo XX en todas partes; pero los que están fuera de la tradición europea consideran que los europeos nativos tienen una afinidad íntima con sus culturas 'naturales': enclavados en una cultura que es, para ellos, 'inevitable', no están obligados a la aut éntica libertad de los latinoamericanos, para quienes la libertad es un destino.

 

El final de Martín Fierro

La vanguardia argentina de los años veinte tuvo, entre otras cosas, que desplazar del centro del sistema literario a Lugones, el equivalente nacional de Darío y un intelectual cuyo imperio hoy es difícil de comprender. Como poeta laureado, representaba lo que las vanguardias abominaban: rimas ricas, imágenes suntuosas, un exotismo muy trabajado y una erótica decadente. Como figura p ública, establecía solemnemente su preeminencia y se pronunciaba sobre los temas más diversos; la elite social, el presidente Sa énz Peña y sus ministros acudían en tropel a sus conferencias. Precisamente en una serie de 1916, Lugones presentó, desde el escenario de un teatro y ante la buena sociedad, su interpretación del Martín Fierro en t érminos de épica nacional comparable a los poemas hom éricos, interpretando a su personaje como símbolo de virtudes y valores argentinos. Esta fundación mítica de la nacionalidad extraía su fuerza del hecho de que los gauchos (en tanto población rural libre y pobre, no totalmente incorporada al mercado de trabajo pero empujada a él seg ún las necesidades de la explotación rural, o reclutados para el ej ército y destinados a la frontera con los indios), ya no existían. La invención de Lugones era, entonces, doblemente oportuna: no comprometía a nadie en t érminos sociopolíticos y, al mismo tiempo, el gaucho podía postularse como símbolo de una esencia nacional amenazada por la inmigración. El poema de Hernández proveía así las bases de una reorganización mítica de la historia d écimononica y un modelo de identidad no menos imaginario. Martín Fierro se trasmutaba en texto canónico y su personaje en un paradigma de virtudes nacionales, gracias a una lectura que pasaba por alto lo que Borges señaló muchas veces: que Martín Fierro no era precisamente un hombre lleno de virtudes, sino un desertor, acompañado por la mala suerte, provocador de duelos sin motivo y habitante de las tolderías indias cuando debió huir de la justicia. Aunque Fierro había matado sin razón suficiente y ofendido por bravata o por ebriedad, sin embargo, de un modo bastante curioso, la elite criolla se las arregló para hacer de él una figura nacional (pasando por alto su rebeldía y tambi én la rueda de injusticias que lo había atrapado), mientras que los inmigrantes anarquistas lo consideraron un modelo de insurgencia social. Así, quien escribiera en la Argentina del primer tercio de este siglo tenía que examinar el mito gaucho y medirse con él, ya fuera para rechazarlo, para desviarlo o para adoptarlo.

Borges no fue una excepción. Escribió ensayos sobre Martín Fierro y la gauchesca, prólogos a ediciones del poema y un pequeño libro en 1953. Sus lecturas del poema no coinciden jamás con la versión canónica. Todavía en 1965, Borges está discutiendo las formas de apropiación literarias del Martín Fierro y criticando las interpretaciones bienpensantes del poema:

"Toda lectura implica una colaboración y casi una complicidad. En el Fausto, debemos admitir que un gaucho pueda seguir el argumento de una ópera cantada en un idioma que no conoce; en el Martín Fierro, un vaiv én de bravatas y de quejumbres, justificadas por el propósito político de la obra, pero del todo ajenas a la índole sufrida de los paisanos y a los precavidos modales del payador".(2)

Como sea, Martín Fierro es una de sus obsesiones: ya en 1926, debatiendo el futuro literario del "arrabalero", indicó que se necesitaría que "otro don Jos é Hernández nos escriba la epopeya del compadraje"; y, en 1960, siguió afirmando la centralidad est ética del Martín Fierro, en un texto que, por otra parte, reescribe, casi al pie de la letra, una de sus estrofas:

"Tambi én aquí las generaciones han conocido esas vicisitudes comunes y de alg ún modo eternas que son la materia del arte. Estas cosas, ahora, son como si no hubieran sido, pero en una pieza de hotel, hacia mil ochocientos sesenta y tantos, un hombre soñó una pelea. Un gaucho alza a un moreno con el cuchillo, lo tira como un saco de huesos, lo ve agonizar y morir, se agacha para limpiar el acero, desata su caballo y monta despacio, para que no piensen que huye. Esto que fue una vez vuelve a ser, infinitamente; los visibles ej ércitos se fueron y queda un pobre duelo a cuchillo; el sueño de uno es parte de la memoria de todos".(3)

En oposición a la versión lugoniana del Martín Fierro como épica nacional, Borges subraya sus elementos novelísticos. Los h éroes épicos, razona Borges, sin demasiada preocupación de fidelidad a las epopeyas occidentales, necesitan ser perfectos; Martín Fierro es moralmente imperfecto y, por eso, pertenece a la línea de la novela (esto implica un deslizamiento de paladín a cuchillero). La grandeza de Hernández no está en el g énero del poema sino en su perfección inabarcable: había legado a los escritores futuros un libro que podía ser leído y releído, comentado y reescrito como (la comparación es de Borges) la Odisea y la Biblia. Sin embargo, había que separar a Martín Fierro de Lugones que tambi én, a su modo f útil y desafortunado, lo había comparado con los poemas hom éricos. El poema debía ser liberado del peso muerto de una afiebrada crítica hiperbólica (practicada tambi én por Ricardo Rojas en su Historia de la literatura argentina) y reinstalado en una tradición productiva para la literatura contemporánea. De hecho, era necesario leerlo a contrapelo de lo que se había escrito hasta entonces.

Borges lo hace de dos modos: en sus ensayos sobre Martín Fierro y la gauchesca y en algunos relatos como "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz" y "El fin". Sobre la modificación de un texto anterior por parte de un escritor que, al mismo tiempo, lo admira y lo corrige, Harold Bloom ha escrito:

"Un poeta 'completa' antit éticamente a su precursor, leyendo el poema padre de modo tal que se retienen sus t érminos pero se los hace significar de modo diferente, como si el precursor no hubiera podido ir lo suficientemente lejos".(4)

"El fin" cierra narrativamente el ciclo gauchesco, corrigiendo al precursor y agregando algo que todavía nadie había imaginado, en t érminos de una nueva interpretación, una revisión de la crítica sobre el poema y una afirmación pol émica de su naturaleza narrativa. Publicado en 1944, "El fin" presenta la muerte, en duelo, de Martín Fierro.

En el último canto del poema de Hernández, Fierro se aparta de sus hijos y del hijo de Cruz despu és de haber intercambiado las historias de sus vidas. Se separan una vez más y, como preludio de ese final, Fierro (que ha matado, que es un proscripto y un desertor) presenta un alegato arrepentido y moralizante de sus errores. Antes de esta despedida, Fierro ha payado con un Moreno y lo ha vencido; mucho antes de esa payada, Fierro había insultado, sin ninguna razón, a un gaucho de origen negro, lo había peleado y dado muerte. Ambos, el negro muerto y el vencido en la payada, son hermanos. Subsiste una deuda de sangre que Fierro debe pagar y el hermano del muerto tiene derecho a esperar que Fierro regrese. Este segundo encuentro entre Fierro y el hermano de su víctima no ocurre en el poema de Hernández.

Borges imagina la historia a partir de este punto o, por decirlo de otro modo, imagina lo que Hernández no escribió para escribirlo él mismo. Siete años han pasado desde el día en que Fierro payó con el Moreno. Fierro es ahora casi un viejo, que aguarda la muerte sin más que una esperanza: que sea una muerte decente. De acuerdo con el código de honor y venganza, una muerte decente, para un hombre que tiene deudas morales, es una muerte en duelo. El Moreno comparte esta creencia: aunque no peleó con Fierro cuando se encontraron en la payada, por reticencia a entablar un duelo ante sus hijos, ha esperado con paciencia una segunda oportunidad. Sabe que va a encontrar otra vez a Fierro, porque él volverá a pagar su deuda.

El cuento de Borges transcurre en una pulpería donde el Moreno espera a Fierro; cuando éste llega, ambos entablan un diálogo de honor, que explica la paciencia del Moreno y el cumplimiento de Fierro:

"Sin alzar los ojos del instrumento, donde parecía buscar algo, el negro dijo con dulzura:
-Ya sabía yo señor, que podía contar con usted.
El otro, con voz áspera, replicó:
-Y yo con vos, moreno. Una porción de días te hice esperar, pero aquí he venido."(5)

El Moreno recuerda su último encuentro, siete años atrás, cuando no pelearon porque los hijos de Fierro y Cruz estaban presentes: "Les dije, entre otras cosas, que el hombre no debe derramar la sangre del hombre". El Moreno contesta: "Hizo bien. Así no se parecerán a nosotros".

No pasa mucho más: ambos personajes recuerdan el pasado, que había sido contado por Hernández en su poema al que Borges está escribi éndole un final, a él y a todo el ciclo gauchesco que, de este modo, se incorpora a su propia literatura y clausura una historia abierta. Lejos del paradigma nacional que buscaba establecer Lugones, el Fierro de Borges es un hombre calmo que respeta su destino y no quiere encontrar en sus hijos una r éplica de sus actos que ya no considera ni siquiera estimables. Desde un punto de vista, llam émoslo alegórico, Borges hace lo que no hicieron ni Lugones ni Hernández porque pone un cierre al ciclo y reescribe el Martín Fierro agregando un episodio decisivo: el de la muerte del personaje. Pero esta no es una muerte cualquiera, porque Fierro es derrotado por alguien que no había podido derrotarlo en el poema de Hernández: un Moreno, un hombre de la raza que Fierro había insultado.

Estas relaciones entre el poema y el cuento se complican cuando, en las últimas frases, Borges cruza el tema (universal, fantástico) del doble con su reescritura del Martín Fierro: "Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre". El cambio de lugares hubiera sido impensable dentro de la organización moral y social del poema de Hernández, que se clausura así de dos modos: en la peripecia de una muerte que Hernández no había escrito y en la igualación moral de dos personajes que el poema había mantenido nítidamente separados.(6) Al hacerlo, Borges introduce uno de sus temas más pertinaces: el de un hombre que debe cumplir con su destino, que reproduce en abismo el destino de otro hombre.

En "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz" Borges escribió que el Martín Fierro es "un libro insigne; es decir, un libro cuya materia puede ser todo para todos (I Corintios 9:22), pues es capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones". Esto, exactamente, hace Borges con la tradición literaria: pervertir. Primero fue Evaristo Carriego a quien convirtió en prefiguración de su propia literatura; luego, como se verá, las historias 'menores' de Historia universal de la infamia; finalmente, su reescritura y corrección del Martín Fierro, para la cual adopta la única actitud que le parece posible frente a una tradición: traicionarla. La forma de la traición es contradecir otras interpretaciones del poema y volver a Hernández para concluir lo que allí había quedado abierto.

Al presentar la muerte en duelo de Martín Fierro, Borges tambi én mata al personaje más famoso de la literatura argentina. Así responde a la pregunta est ética e ideológica acerca de qu é debe hacer un escritor con la tradición: su propia inserción en el ciclo gauchesco zanja la cuestión de manera original. Borges enfrenta el texto fundamental (el texto sagrado) y teje su ficción con los hilos que Hernández habia dejado sueltos; la historia de Fierro es re-presentada, escrita en prosa, incluso parafraseada, y, al mismo tiempo, modificada para siempre.

 

El pliegue

El tema de la escisión y de la necesidad (est ética, ideológica) que enlazan a los t érminos de una diferencia me lleva a dos cuentos de Borges: "El Sur" e "Historia del guerrero y la cautiva", que se mueven y cruzan la línea de un pliegue. Deleuze ha escrito:

"El mundo con dos pisos solamente, separados por el pliegue que act úa de los dos lados seg ún un r égimen diferente, es el aporte por excelencia del barroco. [...] La duplicidad del pliegue se reproduce necesariamente en los dos lados que el pliegue distingue, pero que, al distinguirlos, relaciona entre sí: escisión en la que cada t érmino remite al otro, tensión en la que cada pliegue está tensado en el otro".(7)

En el barroco, sigue Deleuze, la razón clásica se ha desmoronado "a causa de las divergencias, incomposibilidades, desacuerdos, disonancias". El barroco, de cara a estas ruinas, intenta reconstruir una razón organizando aquello que no puede coexistir en una línea de frontera que marca los lados de un pliegue. Borges enfrenta el problema de la coexistencia conflictiva: cultura y barbarie, impulso de naturaleza elemental y tiempo modelado por el curso de lo escrito, espacios que la línea de "las orillas" pliega. Como sea, en las ficciones de Borges, la "solución del pliegue" muestra su inestabilidad en el momento mismo en que se pasa de una superficie a la otra: el pliegue es el lugar de peligro entre las dos superficies (las dos culturas), que une separando o separa uniendo.

Juan Dahlmann, el personaje de "El Sur", resulta, como Borges mismo, de la inestabilidad y la intermitencia producidas por ese pliegue. Es bien sabido que la abuela paterna de Borges fue una inglesa casada con un militar criollo que, alrededor de 1870, comandaba, en Junín, un fuerte recostado sobre el límite con los territorios indios. Tambi én se sabe que Borges declaró muchas veces que su infancia había transcurrido en Palermo y que de ella recordaba la m úsica de las guitarras y las voces de los cuchilleros, "asesinos ben évolos", delincuentes comunes o guardaespaldas de políticos. La casa de su infancia, metida en esta escenografía de un criollismo bastante previsible, encerraba una biblioteca de libros ingleses, en la que Borges leyó por primera vez las Mil y una noches, Stevenson, Wells, y, por supuesto, el Quijote en una versión inglesa que, por mucho tiempo, le pareció superior a su original. Tambi én es conocido que su primer ejercicio literario, a los nueve o diez años, fue la traducción de un cuento de Oscar Wilde, publicada en un diario de Buenos Aires, y tan perfecta que todo el mundo pensó que escondía la mano de su padre. Al mismo tiempo, burlando la vigilancia materna, Borges leía el Martín Fierro, poema considerado por su familia como una bravuconada literaria digna del federal que había sido Hernández. El pliegue produce dos espacios: alto y bajo, letrado y popular, y Borges va a trabajar sobre ellos.

Como su abuela inglesa, que había vivido algunos años en Junín, aldea mínima y miserable de la llanura a pocas leguas de los indios,(8) Borges sigue el pliegue de estos dos mundos diferentes: el espacio criollo de su abuelo militar y la tradición inglesa (finalmente europea) de su abuela. Este mito familiar de un origen dividido se cristaliza en el cuento "Historia del guerrero y la cautiva", donde una inglesa, la abuela de Borges, descubre que otra inglesa, raptada por un malón, prefirió, cuando se le dió a elegir, volver a las tolderías donde su corazón, y más que su corazón, había sido cautivado por la brutalidad intensa de una nueva vida. La inglesa abuela de Borges se fascina y, al mismo tiempo, se horroriza ante esta adopción de una cultura diferente y ajena o, para decirlo como lo dirían en casa de los Borges, ante este proceso de ingreso a la barbarie:

"Quizás las dos mujeres por un instante se sintieron hermanas, estaban lejos de su isla querida y en un increíble país. Mi abuela enunció alguna pregunta; la otra le respondió con dificultad, buscando las palabras y repiti éndolas, como asombrada de un antiguo sabor. Haría quince años que no hablaba el idioma natal y no le era fácil recuperarlo. Dijo que era de Yorkshire, que sus padres emigraron a Buenos Aires, que los había perdido en un malón, que la habían llevado los indios y que ahora era mujer de un capitanejo, a quien ya había dado dos hijos y que era muy valiente. Eso lo fue diciendo en un ingl és r ústico, entreverado de araucano o de pampa, y detrás del relato se vislumbraba una vida feral: los toldos de cuero de caballo, las hogueras de esti ércol, los festines de carne chamuscada o de vísceras crudas, las sigilosas marchas al alba; el asalto de los corrales, el alarido y el saqueo, la guerra, el caudaloso arreo de las haciendas por jinetes desnudos, la poligamia, la hediondez y la magia. A esa barbarie se había rebajado una inglesa. Movida por la lástima y el escándalo mi abuela la exhortó a no volver. Juró ampararla, juró rescatar a sus hijos. La otra le contestó que era feliz y volvió, esa noche, al desierto".(9)

Borges encuentra en la historia de la cautiva el espejo de una historia anterior. Pero tambi én un perfil reflejado de la condición americana: vivir en la frontera (que tambi én es una orilla) es condición no sólo de la historia de la cautiva sino de su propia historia y (por desplazamiento) de la literatura argentina. En la cautiva inglesa se pliegan las cualidades en conflicto, una mujer-oximoron: india-rubia-de ojos azules.

En el comienzo de este relato, Borges cita a Benedetto Croce quien cita un texto latino, que a su vez es citado por Gibbon, cuya referencia Borges coloca en nota al pie de página. Se trata de la historia de Droctulft, el guerrero longobardo que, durante el sitio de Ravena, "abandona a los suyos y pelea por Ravena". Borges confiesa que, durante años, se sintió intrigado y extrañamente atraído por la decisión de Droctulft. Pero sólo cuando llegó a unirla con la historia que, mucho antes, había escuchado de su abuela, pudo percibir el sentido que tendrá el sustantivo singular en el título de su propio relato (es historia, y no historias, del guerrero y la cautiva). Droctulft no fue un traidor, opina Borges, fue un converso, un iluminado:

"Las guerras lo traen a Ravena y ahí ve algo que no ha visto jamás, o que no ha visto con plenitud. Ve el día y los cipreses y el mármol. Ve un conjunto que es m últiple sin desorden; ve una ciudad, un organismo hecho de estatuas, de templos, de jardines, de habitaciones, de gradas, de jarrones, de capiteles, de espacios regulares y abiertos. Ninguna de esas fábricas (lo s é) lo impresiona por bella; lo tocan como ahora nos tocaría una maquinaria compleja, cuyo fin ignoráramos, pero en cuyo diseño se adivinara una inteligencia inmortal."

Tambi én la cautiva de ojos azules es una conversa, aunque el sentido de su conversión a la cultura bárbara de la toldería pueda parecernos a nosotros (no a una "inteligencia inmortal") opuesto al de la iluminación de Droctulft. Ambos, el guerrero y la cautiva, eligen abandonar el lado al que pertenecen, impulsados por la fascinación de un Otro que no comprenden. Por eso se trata de una historia singular, que subraya el pasaje de una cultura a otra, el impulso de la adopción, la posibilidad de que alguien sea ocupado por la cultura ajena que ha elegido, la oportunidad difícil de vivir como nativo en un espacio exótico, la admiración que no exige los rituales de la razón. La enumeración plantea casi todos los problemas del cruce de culturas, y Borges los convierte en una aventura narrativa: la aventura de la renuncia a lo propio, el suspenso que marcará para siempre la vida del viajero que nunca pertenece del todo a ninguna cultura; el peligro, finalmente, de la deriva de esos enamoramientos instantáneos e inevitables. La duplicidad de algo que ha sido plegado.

Borges recurre a la misma historia en su cuento "El Sur". Juan Dahlmann desciende, como Borges, de dos orígenes distintos. Su abuelo paterno, Johannes Dahlmann había sido un pastor protestante de sangre germánica; el padre de su madre, Francisco Flores, militar criollo, había peleado con los indios. Dahlmann (como Borges en los años cuarenta, cuando escribe este cuento) es un oscuro bibliotecario, vagamente criollista, que se ha empeñado en conservar, pese a las contrariedades económicas, el casco de una estancia heredada en el sur de la provincia de Buenos Aires. Tambi én como Borges, Dahlmann aprecia los viejos libros y las ediciones raras. Una noche llega a su casa con un volumen de las Mil y una noches que concentra toda su atención; encerrado en el placer futuro de ese libro, al subir las escaleras, su cabeza golpea contra el batiente de una ventana abierta. La herida es profunda; la infección hunde a Dahlmann en la fiebre y el delirio; despu és de varios días de inconciencia, los m édicos lo declaran fuera de peligro. D ébil y confundido, Dahlmann decide convalescer en el casco de estancia que no había visitado desde mucho tiempo atrás.

En este punto el cuento gira: "A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos".(10) El relato de la enfermedad de Dahlmann se convierte en el de su recuperación imposible, porque su decisión de seguir el camino del sur, y perderse en la llanura, será más peligrosa que la herida física que estuvo al borde de provocarle la muerte. Dahlmann toma un tren en Constitución (una de las puertas del sur); lleva consigo el volumen de las Mil y una noches que había adquirido el día de su accidente. Adormecido por el traqueteo del tren, la monotonía del paisaje y la maravilla infantil del viaje, Dahlmann vuelve a distraerse. En el comienzo del relato, se nos ha advertido que "el destino puede ser despiadado con las mínimas distracciones"; Dahlmann sigue incurriendo en ellas: se cree ya seguro, mientras repite para sí que, al día siguiente, estará en la vieja casa de campo, en el profundo sur, allí donde una vez gauchos, indios y militares de fortín pelearon sus últimas batallas y sus últimos duelos.

"La soledad era perfecta y tal vez hostil, y Dahlmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no sólo al Sur". El desvío (la anormalidad) de algunos detalles se filtra percudiendo su felicidad casi perfecta: el tren no se detiene en la estación habitual y Dahlmann desciende en un lugar desconocido, donde se le dice que, a diez o doce cuadras, en un almac én rural, podrá conseguir un coche que lo acerque a su estancia. Acepta este desvío (nueva distracción) como "una pequeña aventura". Llega entonces a una pulpería donde el patrón le recuerda, de manera imprecisa, a un empleado del sanatorio donde habían atendido su enfermedad. La realidad se vuelve borrosa por paralelismo y coincidencia, pero lo siniestro no surge, a primera vista, de ese borramiento. Dahlmann presta una atención descuidada a los pequeños cambios, desplazamientos y similitudes, las coincidencias y falsos reconocimientos. Porque los anacronismos en la vestimenta de los parroquianos satisfacen su criollismo de pueblero, sin deliberación ni resistencia se rinde ante estos desvíos. Recorre, de manera demasiado distraída, el pliegue de las diferencias entre culturas.

Sentado a una mesa de la pulpería come una cena (de una tipicidad perfecta) compuesta por sardinas, carne asada y vino tinto. Lo miran los gauchos, vestidos como si vinieran del siglo XIX y, sin embargo, singularmente en su lugar en 1939. "Dahlmann, de pronto, sintió un leve roce en la cara. Juanto al vaso ordinario de vidrio turbio, sobre una de las rayas del mantel, había una bolita de miga. Eso era todo, pero alguien se la había tirado." A la provocación se agrega un inexplicable reconocimiento: el patrón lo llama por su apellido; esto, en vez de tranquilizar a Dahlmann, lo persuade de que no puede pasar por alto la ofensa. La resolución de que debe aceptar el desafío implicado en la ofensa es clara, inevitable y absurda; alguien en la pulpería, un gaucho muy viejo, arroja un cuchillo a sus pies; Dahlmann lo toma y sale al descampado: "Era como si el Sur hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el duelo".

Como Martín Fierro en "El fin", Dahlmann cumple su destino. Sin embargo, a diferencia de Martín Fierro, que no puede sino aceptar el único código moral que conoce, Dahlmann ha construido su destino (a trav és de elecciones mínimas pero significativas) entre todas las posibilidades abiertas por su doble origen: no pertenece al mundo rural, sino que lo elige siguiendo un capricho que se convierte en su sentencia. Dahlmann cruza el doblez del pliegue y, como en la historia de la inglesa cautiva, elige (aunque se sienta elegido) la 'barbarie'. Cuando se interna en el sur, reclama esa parte de la herencia que ha recibido de su abuelo Francisco Flores: no va a convalecer de una enfermedad sino a recobrar un pasado. Los "leves anacronismos" son avisos de la dirección elegida y signos de que está recorriendo el camino buscado: una tradición se acepta incluso al precio de la propia muerte. Por eso, el viejo que le entrega el cuchillo (una daga, escribe Borges) es "una cifra del Sur". El cuento, que tambi én puede leerse como fantástico, gira hacia la alegoría: por una parte, las coincidencias son el camino elegido por el destino para que Dahlmann acceda al n úcleo amenazante del criollismo; por la otra, la forma del contacto y la diferenciación entre tradiciones culturales se ordenan siguiendo el doblez de un pliegue, cuya línea de puntos es la calle Rivadavia, donde comienza el sur.

Como la inglesa cautiva, Dahlmann es capturado por la fuerza simbólica del primitivismo, que le ofrece un conjunto de valores ausentes de la cultura moderna: la diferencia es para ambos un remolino del que no escapan. Borges sintió la atracción y el límite de un destino sudamericano y los dramatizó en cuentos tan iguales en sus variaciones, como "El Sur" e "Historia del guerrero y la cautiva", donde el mundo criollo o indio toma una revancha sobre el espacio urbano y letrado. En ambos, Dahlmann y la cautiva son conquistados por el magnetismo que ejerce sobre ellos la dimensión simbólica de la barbarie. Dahlmann, el bibliotecario que busca en el sur algo más que la recuperación de su salud, acepta el incomprensible duelo criollo que le exige un desconocido, pensando que esa forma impuesta de la muerte era, de todas las formas, la que hubiera elegido. La cautiva inglesa vuelve a la toldería, arrebatada, escribe Borges, por "un ímpetu secreto, un ímpetu más hondo que la razón".(11)

La literatura trabaja con la sustancia de este ímpetu. Borges lo percibe y lo gobierna en su invención po ética de "las orillas" o en el plegado de fronteras móviles entre dos mundos: Europa y el Río de la Plata, libros y cuchilleros, su abuela inglesa y sus abuelos militares. Algo, profundo y enigmático, del pasado argentino está ligado a esta cultura criolla, que Borges contrasta con las tradiciones urbanas, letradas y europeas. Ninguna de las dos vetas puede ser repelida o abolida por completo; ninguna debe ser subrayada hasta el punto de abolir la otra. Pero su coexistencia resulta, invariablemente, no en un equilibrio de simetría clásica sino en una dinámica de conflicto.

La tensión producida por este doble origen está en el corazón de la cultura argentina. Vive en Dahlmann, quien recita a Martín Fierro de memoria y se encandila con una edición rara de las Mil y una noches. Ambos libros, lo sabemos, fascinaron a Borges; ambos ofrecen un molde para escribir infinitas historias. Las Mil y una noches, no hace falta recordarlo, es tambi én una traducción, la forma asumida por un texto clásico oriental en una lengua europea. A su modo, la traducción tambi én es el problema de la literatura en Am érica: el país de Borges es un espacio marginal respecto de la tradición literaria occidental, y la posición de los escritores es allí problemática. El hecho de que no reconozcamos una patria literaria en España, está en el comienzo de una b úsqueda que tiene a todo Occidente como territorio imaginario. Pero el hecho de que existan tradiciones culturales locales (la gauchesca, por ejemplo) no simplifica sino que despliega los pliegues a lo largo de los que se realiza la b úsqueda.

Durante años Borges trabajó el dilema de una diferencia que no termina nunca: presentó la inestabilidad de una cultura en t érminos de ficción, de alegoría y de discurso irónico, que es, por excelencia, un discurso plegado. Como Dahlmann, Borges sabía el Martín Fierro de memoria (y reescribió algunos de sus episodios); como Dahlmann experimentó la nostalgia de un origen criollo; como Dahlmann mezcló esta herencia con la europea. Supo que el pasado criollo no puede ser buscado sino que debe ser encontrado; no es tomado en adopción sino otorgado como don, y esta creencia le permitió tambi én tener una opinión sobre las deformaciones de ese pasado y las exageraciones de quienes adoptaban, como los inmigrantes, una cultura desde afuera.

"El Sur" es, al mismo tiempo, trágico e irónico. Advierte doblemente que el pliegue que separa dos culturas tiene un filo amenazador. Uno de sus peligros es el romanticismo blando y evocativo del pasado criollo que conduce a una literatura de revival rural pensada sobre la imagen de una edad de oro, evocada por una est ética pintoresquista que purifica la barbarie administrándola en un elenco de virtudes que quieren ser heroicas y resultan mediocres. Borges escribe que el destino es ciego e implacable con quienes se equivocan. Esto se aplica a la ensoñación de Dahlmann y anticipa el desenlace de las adopciones descuidadas. Distraído por el pintoresquismo de la escena rural y la tipicidad de una pulpería, Dahlmann no puede resistir la tentación del duelo que puede ser leído como cumplimiento de un destino pero tambi én como castigo por su bovarismo, porque el criollismo de Dahlmann es, como el romanticismo de Emma Bovary, un efecto superficial y trágico de la literatrua tomada al pie de la letra. Ambos sentidos forman el pliegue de la ironía en el relato.

La matriz borgeana para la literatura argentina responde al ordenamiento europeo de la herencia americana más que al predominio localista sobre la cultura europea. Mi lectura de "El Sur" busca la ironía en la alegoría y la alegoría en la ironía del relato: como sea, nunca hay final feliz, ni mezcla pacífica, sino conflicto. La muerte de Dahlamnn es significativa no sólo porque adopta la forma de un duelo criollo bajo el cielo de la llanura (peripecia que comenzó a escribirse en Martín Fierro), sino porque el hombre en quien ese destino se cumple es bibliotecario y nieto de un pastor protestante europeo. Dahlmann, dice Borges, cultivaba un "criollismo algo voluntario, pero nunca ostentoso", propio de un hombre de ciudad, lector de las Mil y una noches, ajeno a la dimensión arcaica (y quizás producida por el delirio) del pobre almac én de llanura adonde llega para recibir el mandato de un duelo. La realización de esta heterogeneidad (verdadero oximoron, como lo es la 'india-de ojos azules-cautiva-inglesa') remite no sólo al doble origen de Dahlmann y de Borges, sino a la cultura argentina misma.

La mezcla es, al mismo tiempo, indispensable y problemática. Borges está muy lejos de las apacibles soluciones sint éticas que harían de la Argentina el espacio de la fusión cultural. Por el contrario, toda su literatura está atravesada por el sentimiento de la nostalgia, porque percibe el pliegue de dos mundos, la línea sutil que los separa y los junta, pero que, en su existencia misma, advierte sobre la inseguridad de las relaciones. Borges distingue espacios y previene las amenazas y los peligros del borramiento imaginario de los pliegues que, en la ficción, organizan dos culturas, dos lenguas, dos historias. En este sentido, la literatura de Borges es de frontera: vive de la diferencia.

 

Notas

1.

"Dulcia linquimus arva", Luna de enfrente, O.C., p.68.


2.

"Prólogo", Para las seis cuerdas [1965], O.C., p.953.


3.

La primera cita es de El tamaño de mi esperanza, p. 125; la segunda de El Hacedor, O.C., p.797.


4.

Harold Bloom, The Anxiety of Influence; Theory of Poetry, Oxford University Press, 1973, p.14.


5.

"El fin", Ficciones, O.C., p.520.


6.

Daniel Samoilovich, a quien debo agradecer la primera traducción de este parágrafo y su publicación en Diario de Poesía, me sugiere esta lectura en una nota del traductor que agrega allí (n úmero 29, otoño de 1994).


7.

Gilles Deleuze, El pliegue; Leibniz y el barroco, Barcelona, Paidós, 1989, p. 44-5 (traducción levemente retocada).


8.

Daniel Balderston reconstruye los pormenores biográficos de esta historia. V éase: Out of Context..., cit., p.86 y 92. Tambi én señala que el sargento Cruz es, en Martín Fierro, otro avatar de la historia doble contada por Borges en este relato.


9.

"Historia del guerrero y la cautiva", El Aleph [1949], O.C., p.559.


10.

"El sur", Artificios [1944], O.C., p.526.


11.

"Historia del guerrero y la cautiva", en El Aleph, O.C., p.260.


  • Publicado anteriormente como
    Beatriz Sarlo. Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires: Ariel, 1995

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