University of Pittsburgh

Jonathan Wichmann
Jorge Luis Borges. En analyse og fortolkning af udvalgte Ficciones med s ærligt henblik på topologi, repr æsentationsteknik og fremstillingsproblemer

 

Indledning

Jorge Luis Borges (1899-1986) sagde engang om Leibniz, at denne opfandt en universel harmoni, Borges sagde derimod ikke, at Leibniz fandt en universel harmoni[1]. Forskellen mellem de to ordvalg er ikke ubetydelig; det vedrØrer både Borges’ manglende tro på eksistensen af en ydre orden, og at Borges ikke afviser, at en orden kan konstrueres (i et lukket og fiktivt system). Men Borges var nu ikke så uenig endda med Leibniz, der i "Monadologien" (1714) bl.a. skrev fØlgende[2]:

69. Således findes der intet uopdyrkeligt, sterilt, dØdt i universet, intet kaos og ingen forvirring. Alt dette findes kun tilsyneladende; omtrent som det forholder sig med en dam, hvori man på nogen afstand ser en forvirret bev ægelse og så at sige en fiskedamsvrimmel, uden at kunne skelne fiskene selv.

Leibniz gØr hermed bl.a. opm ærksom på, at vores perception af verden kan bedrage os. Som mennesker er vi fanget i et felt, som vi, med de sanseapparater vi er udstyret med, ikke til fulde kan forstå: et felt imellem ubegribeligheden (og uendeligheden) i det små, som angår livets grundsubstans, monaden[3], og – hvilket Leibniz nu ikke siger noget om her – universets uendelighed. At mennesket, bl.a. pga. perceptionens begr ænsethed og subjektive karakter, ikke er i stand til fuldt ud at begribe verden, der derfor må forblive en ulØselig gåde, er ikke en tankegang, der er uforenelig med Borges. Og Borges kredser også om opfattelsen af, at vi som mennesket er fanget i et gr ænsefelt.

Men Borges var nu på mere end et område optaget af denne gr ænsetilstand, og man kunne faktisk sige, at han om nogen er forfatteren, der står på selve den som oftest illusoriske gr ænse. Dette forhold gØr sig g ældende på mange niveauer hos Borges: i sit tidlige forfatterskab opsØgte han helt konkret gr ænsen (som han navngav orilliaen) mellem land og by i det dav ærende Buenos Aires; han har formået at v ære både national (endda lokal) og kosmopolitisk på én gang, dvs. for argentinerne og sydamerikanerne springer den europ æiske åre i hans forfatterskab i Øjnene, hvorimod europ æere til geng æld har haft en tendens til at blive grebet af de mere ikke-europ æiske – mystiske om man vil – elementer hos denne forfatter fra Argentina; endvidere kredser meget i Borges’ fiktioner om identitetens gr ænse, om (banalt set) hvornår ’jeg’ bliver til ’vi’, om hvornår individuationen bliver oplØst, om ekstasen, om tanken om én krop og sj æl (hvormed vi er ovre i et organisk verdensbillede), og mere litter ært set understreger Borges selv det intertekstuelle ved litteratur samt temaer som ’writing as rewriting’, han er med andre ord meget bevidst om, at han som forfatter befinder sig i en situation, hvor han på den ene side selv skriver og på den anden side ingenting skriver (idet han blot er en mediator for sproget og den litter ære arv). Alt dette vidner om, dels at Borges er en til tider ret diffus stØrrelse, som det kan v ære sv ært at fastholde et tydeligt billede af, dels at han tilsyneladende er tiltrukket af denne gr ænsetilstand.

Det vigtigste gr ænsefelt, det som denne opgave da også i virkeligheden tager sit udgangspunkt i, har vi dog endnu til gode: Borges’ besynderlige placering imellem litteratur og filosofi. Det s æregent borgeske består på mange måder i, at han med sine fiktioner formår at v ære både gådefuld (fantastisk) og konceptuelt funderet på én gang[4]: det overnaturlige er på forunderlig vis ledsaget af stramme plots og er ikke – som eksempelvis hos Márquez – en funktion af en fabuleret detaljerigdom[5]. Det er for så vidt ikke i sig selv utroligt at pr æstere en vellykket fusion af litteratur og filosofi, men i Borges’ tilf ælde, når man tager hans filosofiske standpunkt og hans holdning til sproget i betragtning, er der tale om, at ellers uforenelige stØrrelser mØdes[6]. Filosofisk set står Borges i forl ængelse af f.eks. Berkeley[7] og Schopenhauer[8], og han er generelt set meget influeret af immaterialismen og den subjektive idealisme, hvormed den objektive virkelighed bl.a. ses som en illusion (en fiktion), som mennesket endda ikke er i stand til at begribe sandt: vi sanser subjektivt og ud fra vores personlige perspektiv, så det eneste, vi har en id é om, er hvordan vi selv har oplevet et f ænomen – og ikke hvordan f ænomenet i virkeligheden er[9]. Schopenhauers tanke om et Mayas slØr hersker også her, men det er jf. Borges en umulighed at rive dette slØr endegyldigt ned og få en uindskr ænket adgang til den sande verden[10]. Hele denne tilstand, hvor vi ikke er i stand til fuldt ud at forstå og begribe, går igen i Borges’ syn på sproget og litteraturen, der også opfattes som en begr ænset stØrrelse. Dette er desuden en kendt sag andetsteds fra, idet allerede Saussure påpegede den arbitr ære relation mellem tegn og betegnet, hvormed der (om end i virkeligheden ikke af Saussure selv) blev sået tvivl om sprogets evne til rendyrket at kunne afspejle virkeligheden[11]. Sprog og litteratur er ikke virkelighed, det er n ærmere et kunstprodukt, og endvidere – med og jf. Borges – må det så siges, at litteraturen heller ikke kan overskride Saussures skel og skrive sandt om virkeligheden. Når litteraturen begiver sig derud (f.eks. med realismen), er projektet umuligt og dØmt til at mislykkes. Vores manglende evne til endegyldigt at begribe verden udmØnter sig hos Borges som stor optagethed af gåden og det gådefulde, det ubegribelige og uhåndgribelige, eller måske bedre: begrebsdannelsens skrØbelighed, altså det faktum at intet er sikkert og at kausale forbindelser i virkeligheden ikke eksisterer. Hvad dette angår, så gØr Borges i mange tilf ælde paradoksalt nok brug af logikken til at påvise det ubegribelige[12], og han henviser både til det uendelige i det små (den illusoriske gr ænse, orilliaen, punktet man ikke kan fastl ægge, da der – matematisk set – er uendeligt mange punkter på en hvilken som helst linie) og til universets uendelighed, som begge er uhåndgribelige stØrrelser i det konkrete (sådan da).

Det er med disse vilkår in mente, at vi må betragte Borges for at få Øje på det s æregne ved hans œuvre. Konkretiseringen er - om man vil det eller ej - et ufravigeligt krav, når der skal skabes litteratur (og i dette tilf ælde fiktioner eller noveller), for fort ællingen kr æver handling, og handlingen kr æver temporalitet, rum og aktØrer, men det konkrete aspekt går ikke af sig selv hånd i hånd med det uhåndgribelige og indistinkte, som Borges i hØj grad også Ønsker at formidle. Hermed når vi frem til denne opgaves arbejdshypotese: omdrejningspunktet i Borges’ fiktioner rummer samtidig hans grundproblem: den litter ære fremstilling af eksisterende og ikke-eksisterende f ænomener på samme tid. Hvordan kan dette dobbeltblik mellem det håndgribelige og det uhåndgribelige fastholdes? I Borges litter ære svar har denne problematik forårsaget en s ærlig topologi, og derudover har den medfØrt v æsentlige fremstillingsproblemer. Det er denne opgaves mål at undersØge disse forhold i Borges’ forfatterskab på baggrund af analyser af udvalgte noveller eller ficciones. Dobbeltblikket gØr sig faktisk g ældende på to områder; man kan sige, at der i fØrste omgang er et dobbeltblik imellem et metafysisk felt (som angår novellernes indhold) og et teknisk niveau, som angår den konkrete fremstilling af plot, fort ælleperspektiv, narrative lag med videre. Internt i det metafysiske felt er der så endnu et dobbeltblik (eller endnu en forgrening om man vil): på den ene side beskrivelser af livets gådefulde karakter, på den anden side de mere konkrete rumdannelser. Det er det metafysiske felt, jeg i fØrste omgang vil l ægge den prim ære v ægt på (i "Biblioteket" og "Labyrinten"), men jeg vender tilbage med fokus på is ær det tekniske niveau i afsnittet "Repr æsentationsteknik og fremstillingsproblemer".

Biblioteket

I 1970 betegnede Borges "The Library of Babel"[13] som ’my Kafkian story’[14], og ved flere andre lejligheder understregede han, at Kafkas plots er kendetegnet ved ’terrible simplicity’[15] samt at de æstetiske kvaliteter beror på dette. "The Library of Babel" er da heller ikke ligefrem en fiktion stramt konstrueret omkring et avanceret plot, det i denne sammenh æng forunderlige er derimod, at man n æsten aldeles forg æves leder efter bare antydningen af et plot, og dermed forledes man til at tro, at det kafkaske må angå andre sider af fort ællingen. Der er ingen decideret handling på spil i novellen, der er så at sige ingen dramaturgi, eller i det hele taget er der ikke gjort brug af dramatiske virkemidler. Hele novellen udformer sig i stedet som en nØgtern beskrivelse af et bibliotek og noget af dets historie på essayform – eller måske rettere, som den navnlØse 1. persons fort æller selv antyder, som en art epistel (og altså en brevform med alt hvad det indeb ærer af prim ær adressat osv.). Novellens topologi er således også det, der fØrst og fremmest skal undersØges, og man kan argumentere for, at dens ’motif’ er selve den arkitektoniske udformning af biblioteket, eller i hvert fald at den vision af universet, der dikterer fort ællingen, er underlagt det store, rumlige ’motifs’ udformning.

Det fØrste afsnit i novellen leverer den prim ære beskrivelse af bibliotekets rumlige orden, universet/biblioteket består af sekskantede[16] rum (p. 65[17]):

The universe (which others call the Library) is composed of an indefinite, perhaps infinite number of hexagonal galleries.

Disse rum er alle forbundne både vertikalt (via vindeltrapper) og horisontalt, så langt Øjet r ækker. I hvert rum er fire af v æggene bekl ædt med hver fem boghylder, hver hylde b ærer toogtredive bØger (alle i samme format), hver bog indeholder firehundrede og ti sider, hver side fyrre linier, hver linie omtrent firs bogstaver[18]. Denne indretning er alt, hvad bibliotekets beboere, bibliotekarer også ben ævnt "men of the Library" (p. 66), kender til, dette er verden/universet, der er ikke noget ’udenfor’. Topologiens s ærlige art er det, der genererer novellens filosofiske problematik[19], for med den strenge orden og klare logik (design med et andet ord), som biblioteket rummer, så må en enkelt Skaber (Designer) eller en enkelt intelligens n æsten uundgåeligt stå bag, og i lige så hØj grad falder problemet om bibliotekets uendelighed i Øjnene, både visuelt og fordi ingen ved, hvor stort biblioteket er, om det er uendeligt eller om der er en gr ænse et sted. Disse spØrgsmål ville imidlertid ikke volde problemer, hvis det ikke var sådan, at den tilsyneladende endelØse masse af bØger, der bekl æder bibliotekets v ægge, ikke rØber noget som helst. Fort ælleren opridser bibliotekets filosofiske historie[20], som er meget vag og baseret på formodninger og hans egne erfaringer og oplevelser, over de fleste af fort ællingens sider, og en af de vigtigste historiske opdagelser består i tesen om, at der kun er femogtyve ortografiske symboler indeholdt i bØgerne. Denne tese hjalp med til at lØse gåden om bØgernes uforståelige indhold (p. 67):

This much is known: For every rational line or forthright statement there are leagues of senseless cacophony, verbal nonsense, and incoherency.

Og videre hedder det (p. 68-9):

Those examples allowed a librarian of genius to discover the fundamental law of the Library. This philosopher observed that all books, however different from one another they might be, consist of identical elements: the space, the period, the comma, and the twenty-two letters of the alphabet. He also posited a fact which all travelers have since confirmed: In all the Library, there are no two identical books.

Sidstn ævnte, at der kun er et eksemplar af hver bog, kan man godt n ære tvivl om rigtigheden af, for når nu biblioteket er måske uendeligt stort, og det er n ær umuligt bare at finde noget sammenh ængende, så ville det vel v ære en fuldst ændig umulig opgave at finde et identisk eksemplar af en hvilken som helst bog, og derfor må det netop citerede ’faktum’ v ære umuligt at efterprØve. Men hvorom alting er, så opstår der et paradoks: alt er i biblioteket, men intet kan findes. Alt er nemlig baseret på kombinatorik indenfor de givne rammer (410 sider, 40 linier, 80 bogstaver), og derfor fremstår alt nedskrevet som tilf ældigt, kaotisk, og en sØgen efter meningsfyldte s ætninger som en ØrkeslØs vandring ud i det tomme rum.

Af sammenh ængende sprog har man aldrig fundet mere end knap to sider, og om tydningen af disse to hedder det – ikke uden humor (p. 68):

Within the century experts had determined what the language actually was: a Samoyed-Lithuanian dialect of Guaraní, with inflections from classical Arabic. The content was also determined: the rudiments of combinatory analysis, illustrated with examples of endlessly repeating variations.

Selv disse linier står altså ikke ligefrem krystalklart frem for en l æser, og man har sv ært ved at blive overbevist af fort ællerens insisteren på, at intet er helt uden mening i Biblioteket: "For while the Library contains all verbal structures, all variations allowed by the twenty-five orthographic symbols, it includes not a single absolute piece of nonsense." (p. 72). Da alle mulige kombinationer af tegn indenfor de givne rammer antages at v ære i Biblioteket, så er fort ællerens udsagn det samme som at påstå, at alt rummer mening – det modsatte er n ærmere tilf ældet, hvilket nogle af bibliotekarerne har indset, jf. de efterhånden n æsten helt mennesketomme heksagoner samt oplysninger om en hØj rate af selvmord i Biblioteket.

Selvom en sØgen efter mening i Bibliotekets bØger kan virke ØrkeslØs, så ved man på den anden side, at biblioteket rummer alt (eller rettere: Alt), er totalt, hvilket fremkalder håb om at kunne finde nØglen til en forståelse af biblioteket. Og nØglen er netop et centralt anliggende her: bibliotekarerne har i årevis sØgt efter et katalog over bØgerne (som jo også må eksistere, når nu biblioteket er totalt), en bØgernes bog, som i Øvrigt deler mange ligheder med Aleffen i en anden fiktion af Borges, "The Aleph", som lidt forenklet sagt er et enkelt og magisk punkt, der giver adgang til alle andre punkter.

For nu at vende tilbage til det kafkaske ved fort ællingen, så må det antages, at det fremfor et simpelt plot beror på det mareridtsagtige og absurde ved bibliotekets rum, der er resultatet af en forunderlig dobbelthed: på den ene side er biblioteket lige d ér i al sin konkretion med reoler osv., på den anden er det ubegribeligt, man ved ikke, hvad biblioteket i virkeligheden er, og forsØg på at finde ud af det er nyttelØse, idet man lØber panden imod en eller anden udefinerbar mur. Denne frustration har da også vundet indpas hos bibliotekets beboere, der jf. fort ællerens filosofihistoriske oprids ellers i fØrste omgang var opfyldt af det håb, som opdagelsen af bibliotekets totalitet havde fremkaldt (p. 70):

That unbridled hopefulness was succeeded, naturally enough, by a similarly disproportionate depression. The certainty that some bookshelf in some hexagon contained precious books, yet that those precious books were forever out of reach, was almost unbearable.

På den måde kan man sige, at bibliotekets udformning er afgØrende for alt, hvad der sker med personerne i biblioteket, og for så vidt er selve biblioteket da også vigtigere end dets indbyggere hos Borges, hvor det synes mere v æsentligt at forstå universets mysterium end det enkelte menneskes situation. For nu at holde fast i tråden med Kafka så ser John Updike en forskel på Borges og Kafka netop på dette område[21]:

(…) these themes of vindication and unattainability, suggest Kafka. But "The Castle" is a more human work, more personal and neurotic; the fantastic realities of Kafka’s fiction are projections of the narrator-hero’s anxieties, and have no communion, no interlocking structure, without him. "The Library of Babel" instead has an adamant solidity. Built of mathematics and science, it will certainly survive the weary voice describing it, and outlast all its librarians, already decimated, we learn in a footnote, by "suicide and pulmonary diseases." We move, with Borges, beyond psychology, beyond the human, and confront, in his work, the world atomized and vacant. Perhaps not since Lucretius has a poet so definitely felt men as incidents in space.

Fort ælleren i "The Library of Babel" fylder i fØrste omgang ikke s ærlig meget i novellen[22]. Det fantastiske kr æver ikke hans fantasi eller angst, det ligger allerede d ér, inkorporeret i universet, og han skal blot registrere det. Og endvidere vil det (Biblioteket) forts ætte med at v ære der efter hans dØd, som det har v æret der fØr hans fØdsel.

Litteraturkritikere kredser i deres l æsninger af Borges som oftest om, hvad de forskellige metaforer (f.eks. labyrinten, lotteriet og biblioteket) skal l æses som[23]. Det h ænger formodentlig sammen med karakteren af metaforerne, der bliver medspillere igennem hele den litter ære diskurs hos Borges (i "The Library of Babel" udgØr metaforen således hele novellens topologi) samtidig med, at de kr æver ’overs ættelse’, da de er af en s ærlig stille art: der hentydes kun, det er aldrig eksplicit, hvad meningen er. Et eksempel på meningssØgende l æsning leverer John Sturrock, der i sin fortolkning af novellen gØr opm ærksom på, at den bliver fejll æst hver gang Biblioteket ses som et symbol på verden; Sturrock argumenterer for, at Biblioteket – i stedet for at v ære en repr æsentation af verdenen udenfor – er en repr æsentation af alle andre repr æsentationer. Biblioteket skulle ifØlge ham ikke v ære en ’Book of Life’ men en ’Book of Books’, en repr æsentation og reduktion af litteraturens kunstf ærdige univers. Den l æsning er da også mulig, men ikke på bekostning af den anden og mere traditionelle; Sturrocks l æsning er ikke forkert, men den side af sagen, som han Ønsker at fremh æve, rummer ikke novellens kerne[24]. Ved n ærl æsning af novellen bliver denne noget ekstreme fortolkning ikke ligefrem understØttet: både den allerfØrste s ætning, der sidestiller Biblioteket og universet og dermed inviterer os til at l æse Biblioteket allegorisk, og ikke mindst at Biblioteket bliver erstattet af "world" i det sidste afsnit, peger på, at Biblioteket skal l æses som en metafor på verden/universet. Men hvad er det da, Borges vil sige om virkeligheden?

Den s ærlige sammenblanding af orden og kaos, der er på spil i "The Library of Babel", er et yndet tema hos Borges; de bedste eksempler på noget af det samme finder man nok i "Asterions Hus" og "The Lottery in Babylon". Konceptuelt set er biblioteket i fØrste omgang forståeligt og ordnet; vi kan forstå det system, som biblioteket er konstrueret efter. På den anden side forbliver det et mysterium (fort ællerens lØsning i sidste afsnit er en pseudolØsning), hvor stort biblioteket er, samt hvornår, hvordan og af hvem det blev skabt. Både empirisk og strukturelt set, for bibliotekets beboere, rummer det også en vis orden: rummene er ordnet på en sådan måde, at man kan se alt alle vegne fra, dvs. det er panoptisk og overskueligt (hvis man lige ser bort fra de små rum imellem de sekskantede rum, hvor der er soveplads og hvor der er plads til at tilfredsstille "one’s physical necessities" (p. 65)). Dette panoptiske layout, hvor man kan se ethvert sted i biblioteket fra et hvilket som helst heksagon, har Foucault set som et autorit ært rum, som et billede på total kontrol – ingen private rum (eller tanker) er mulige (men et bibliotek er vel traditionelt også et offentligt sted), og man kan sammenligne strukturen med f ængsler, der er lavet, så fangevogteren kan se alle cellerne fra samme punkt[25]. Samtidig er hverdagen i biblioteket dog også kaotisk for bibliotekarerne, for de daglige omdrejningspunkter, bØgerne, er som tidligere berØrt et sv ælg af ubegribelighed og mangel på struktur - selvom en formel eller ramme for bØgernes vilkårlige indhold påstås fundet. Som det i Øvrigt gØr sig g ældende med labyrinten, så består biblioteket således af en paradoksal forbindelse mellem orden og kaos. Og endvidere kan man sige, at projektet for bibliotekets beboere er at finde en orden i det kaos, der omgiver dem, et kaos der er villet og altså er resultatet af en form for intellektuel orden. Labyrinten rummer samme s ærlige sp ænding: den er skabt til at fare vild i. Novellens titel kredser også om dette mods ætningspar. Heri hentyder biblioteket til en orden, en katalogisering af bØgerne, hvorimod ’Babylon’ konnoterer babylonisk forvirring eller kaos og f.eks. også det engelske ord ’babble’ (’pludren’ på dansk).

I Bibliotekets og de dertil hØrende bØgers univers er der ingen orden, og eftersom alt står i bØgerne, så er der heller ingen etik. Man kan med andre ord ikke dØmme, hvad der er rigtigt, og hvad der er forkert, da alt er repr æsenteret i lige grad. Dette – samt den kaotiske organisation af ordene - fØrer uv ægerligt til en skepsis overfor kausale slutninger (at A fØrer til B osv.), og alle ytringer er således gennemsyret af en vis relativitet, for det står meget uklart, hvad man i det hele taget ved. Traditionelt siges det, at vi forstår igennem sproget og artikulationen, men i Biblioteket, hvor ordene hersker, og hvor de eneste lovm æssigheder er af ren sproglig art, er sproget paradoksalt nok udtØmt for mening. Fort ællerens metodiske tilgang til at sØge i Biblioteket er derfor meningslØs; "(…) To locate book A, first consult book B, which tells where book A cand be found; to locate book B, first consult book C, and so on, to infinity…" (p. 71)[26]; og han har lige så lidt ret som de andre bibliotekarer, hvis aktiviteter han ikke uden ironi beskriver. Det n ærmeste, vi kommer en fornuftig metodisk tilgang i Biblioteket, er den, som en "blasphemous sect" (p. 70) har gjort brug af (p. 70):

(…) in my childhood I have seen old men who for long periods would hide in the latrines with metal disks and a forbidden dice cup, feebly mimicking the divine disorder.

Men netop her overtr ædes loven så for en gang skyld også: "The authorities were forced to issue strict orders." (p. 70). Med denne "divine disorder" og med manglen på mulighed for at etablere kausale forbindelser henledes man til et par gennemgående temaer hos Borges: vi kan ikke forstå virkeligheden endegyldigt, den er en illusion[27], og livet er i sidste ende intet andet end et mysterium.

Udover at tilf ældet bliver "the divine disorder", så har Bibliotekets art også den n æsten modsatte effekt, at fatalisme vinder indpas hos beboerne. Alt står som bekendt skrevet i bØgerne, dvs. også beboernes fremtid, hvorfor alle handlinger antages at v ære fastlagt på forhånd. Mange har derfor forsØgt at finde frem til den bog, hvor deres liv står beskrevet, men – naturligvis – forg æves. Fort ælleren har et lignende problem mht. selve den epistel, der er "The Library of Babel": "To speak is to commit tautologies. This pointless, verbose epistle already exists in one of the thirty volumes of the five bookshelves in one of the five bookshelves in one of the countless hexagons – as does its refutation." (p. 73). Det er med andre ord umuligt at skabe noget nyt, Biblioteket er langt stØrre end det enkelte og desillusionerede individ[28]. To normalt modsatrettede tilgange og verdenssyn er på spil på samme tid i Biblioteket: troen på tilf ældet og sk æbnetanken.

Topologien i "The Library of Babel" medfØrer også en art perspektiv. Hermed mener jeg ikke fort ællerens perspektiv, men det perspektiv der i det hele taget må g ælde bibliotekets beboere og angår ’livet i biblioteket’ (som fort ælleren jo trods alt også er en del af), altså et grundvilkår der influerer den form for v æren, der er i biblioteket. I den novellesamling, der efterfulgte "Ficciones", nemlig "The Aleph", er der to fort ællinger, der synes at kØre en form for parlØb; "The Aleph" (der har givet navn til samlingen) og "The Zahir". I begge fiktioner hedder fort ælleren ’Borges’ (der ikke er forfatteren selv, men en persona), og i begge dØr fort ællerens kvindelige muse, der også er hans ulykkelige k ærlighed. Men det interessante i denne sammenh æng angår en forskel i perspektiv imellem de to fort ællinger, som bl.a. Carter Wheelock har set n ærmere på. I "The Aleph" finder ’Borges’ et magisk punkt, Aleffen, hvorfra han kan se alle andre punkter, og i beskrivelsen af dette syn manØvrerer teksten kaleidoskopisk henover en detaljeret og polyfon virkelighed, som altså åbenbarer sig for fort ælleren. Lige omvendt står det til med "The Zahir", hvor ’Borges’ finder en magisk mØnt, Zahiren, der har en sådan tiltr ækningskraft (den forbinder ham med sin afdØde muse, Teodelina Villar), at han til sidst ikke kan t ænke på andet end den: "Jeg vil ikke opfatte universet mere, jeg vil opfatte Zahiren"[29]. Det vil med andre ord sige, at Zahiren er endemålet for perceptionen, og en forskel imellem de to former for perspektiv ligger i, at Aleffen etablerer en kontakt mellem ’Borges’ og det mangfoldige univers, hvorimod Zahiren n ærmere får ’Borges’ til at gå i sig selv, den medfØder en art meditation eller introspektion, en indre virkelighed så livagtig som en drØm. Bev ægelsen i "The Zahir" går fra universet til punktet (som er Zahiren), i "The Aleph" er det omvendt: fra det enkelte punkt til universet. Carter Wheelock modstiller den universelle vision fra "The Aleph" med perspektivismen i "The Zahir", en forskel han i sidste ende også ser som forskellen mellem henholdsvis panteisme og monoteisme.

Hvis man skal sammenholde disse to modsatte perspektivformer med "The Library of Babel", hvor det ikke angår selve fort ælleperspektivet men perspektivet for den enkelte bibliotekar, så kan man for det fØrste sige, at der ikke empirisk set er noget magisk punkt, det eksisterer kun i teorien (og altså via intellektet) som kataloget over Biblioteket, der - som Aleffen - giver adgang til alt. Der er ikke noget centrum eller nogen konkret Alef i Biblioteket, hvilket fort ælleren også tidligt får understreget (p. 66):

Let it suffice for the moment that I repeat the classic dictum: The Library is a sphere whose exact center is any hexagon and whose circumference is unattainable.

En form for universel vision gØr sig også g ældende i det daglige liv i Biblioteket, for i og med at rummene er ens og gentages antageligvis uendeligt, så ser man (en afspejling af) alt alle steder fra. Men en sådan vision har ikke epifanisk karakter som i "The Aleph", den er i stedet grå og ensartet virkelighed (i mods ætning til Aleffens mangfoldighed), det er en universel vision i en desillusioneret og prosaisk form; alting er det samme. Og i sidste ende ser man faktisk så godt som ingenting: man ser ikke ’sandheden’, der ikke kan forstås empirisk kun (om muligt) intellektuelt, man ser kun (maya)slØret, som omklamrer alt som en dyne. Der er altså ingen Aleffer tilg ængelige for Bibliotekets beboere, og der er for så vidt heller ingen polyfoni for sådanne Aleffer at forene. I Biblioteket ligger alt det polyfone i bØgerne, og der er det allerede samlet i det omfang, det er muligt[30].

Et strØg af perspektivismen fra "The Zahir" kan også spores i "The Library of Babel". De franske symbolister sØgte, ligesom Borges kan siges at gØre det, at få adgang til en ideal verden, men deres metode gik, i mods ætning til Borges’, ud på at ophØje det empiriske rum, at drive symbolik på den konkrete verden, hvilket skete i en tro på, at virkeligheden indeholder elementer af det ideale. Men når man som Bibliotekets beboere ser verden som meningslØs (hvilket udviklingen jf. fort ællerens oprids af de filosofiske strØmninger peger på), så er der kun tilbage at vende blikket indad. Det samme gØr sig g ældende for forfatteren Borges, der, som vi senere skal se (i afsnittet om fremstillingsproblemer), også så det som meningslØst at tr ække på de empiriske realiteter, og dertil skal desuden tilfØjes, at han, fra sit idealistiske ståsted, synes at opleve den ydre verden som en illusion. Med det in mente kan man forstå, hvor dette monstrØse Bibliotek af en anden verden kommer fra: Borges’ fantasi.

Labyrinten

Som vi allerede har set, så er Biblioteket i "The Library of Babel" også kendetegnet ved sin labyrintiske struktur; heri er både selve Bibliotekets arkitektur og bØgerne til at fare vild i. Rumligt er der tale om en statisk og symmetrisk labyrint uden centrum og uden ind- og udgange, men symmetrien eller den strenge struktur vidner om, at en Skaber eller Designer må stå bag. Hvad bØgerne angår, så er det her sv ærere at se en struktur, for alt er tilsyneladende kaos indenfor en bred ramme. V æsentligt er det også, at de tre stØrrelser, Biblioteket, bØgerne og det labyrintiske, er t æt forbundne, for bibliotekarerne leder efter Bogen i Bibliotekets rum, og man kan tale om, at vi her har med labyrinten i labyrinten at gØre. F ælles for Biblioteket og bØgerne er også – altså ud over at de fysisk set hØrer sammen – at der ikke er nogen rigtig vej rundt i hverken den ene eller den anden labyrint, samt at det er umuligt at finde eller lave et kort over dem – eller rettere: nØglen findes i teorien, men ikke i praksis. Som jeg vil berØre lige om lidt, så er labyrinten et tilbagevendende symbol hos Borges, og fØrst og fremmest bruger Borges det – som det også er tilf ældet i "The Library of Babel" – til at understrege, at livet er labyrintisk.

I novellesamlingen der efterfulgte "Ficciones", "The Aleph", er der en historie, der hedder "The House of Asterion", hvori en stemme beskriver det hus, som han bebor i ensomhed, samt de tanker/fantasier han gØr sig på denne baggrund. Fort ælleren forsvarer huset og ben ægter, at det er et f ængsel. Til slut går det op for l æseren, at fort ælleren er en minotaur, og at huset, han bor i, er en labyrint. En udl ægning af sagen er naturligvis igen den, at huset er et symbol på verden, der ses som v ærende labyrintisk. Men derudover er tanken om, at de labyrinter, som mennesket bygger, er forskellige forsØg på at give udtryk for et labyrintisk grundvilkår, en medspiller[31]. En ting er altså at labyrinten ’ligner’ livet, men den ligner livet på baggrund af den måde, som vi perciperer det på, og vores perception samt den efterfØlgende abstraktion har også et labyrintisk snit over sig. Dette h ænger så yderligere sammen med Borges syn på fiktionalitet: ikke nok med at vi bliver bedraget af vores perception og sansning af verden[32], vores abstraktioner eller tanker er også fiktive[33].

I "The Garden of Forking Paths"[34] er labyrintens betydning udvidet yderligere. Fra at v ære et rum med en mangfoldighed af forgreninger og mulige valg af veje, bliver labyrinten her endvidere koblet sammen med tid: ethvert valg betyder også et fravalg af andre valgmuligheder, og Borges leger med tanken om, at disse og de medfØlgende fravalgte forlØb skulle eksistere side om side. Labyrinten er nu også et udtryk for forskellige virkeligheder i tid (såvel som i rum), og Borges forsØger hermed at rykke ved – hvad han antager er – det normale kronologiske og endimensionale syn på tid, som er det noget, vi på falsk vis tvinger ned over virkeligheden for at kunne begribe den.

"The Garden of Forking Paths" er konstrueret som spionen Yu Tsuns bekendelse eller rettere redegØrelse for sin forbrydelse. Han står foran guillotinen, foran at blive henrettet, og hans forklaring er både "dictated, reread and signed by Dr. Yu Tsun (…)". Yu Tsuns udsagn fungerer som en uddybning af Liddell Harts "The History of the World War", idet han giver en alternativ (og mere interessant) forklaring på, hvorfor et slag under 1. verdenskrig blev udsat med fem dage. Hele denne rammes funktion for fort ællingen, som får et mere realistisk og autentisk pr æg, vender jeg tilbage til senere.

Vi får at vide, at de to fØrste sider af Yu Tsuns historie mangler, og således starter vi in medias res: "...and I hung up the receiver" (p. 75). Yu Tsun er en kinesisk spion i Tysklands tjeneste under fØrste verdenskrig, han befinder sig i Staffordshire, England, og besidder hemmelig milit ær viden om, hvor den allierede artelleribase, som skal bruges i et angreb mod Tyskland som en del af offensiven ved Somme, er lokaliseret: den franske by Albert. Denne information skal overdrages til Berlin, og Tsun beslutter sig for at dr æbe en mand ved navn Stephen Albert, idet Tsun ved, at "the Leader" har for vane, at "poring infinitely through the newspapers" (p. 76), og han regner med, at koden derfor vil blive brudt, og at Albert vil blive bombet, fØr det allierede angreb bliver sat ind. Men en agent for kontraspionage, Richard Madden, er i h ælene på Tsun, der godt er klar over det, da han erfarer, at Madden netop har dr æbt en kollega til Tsun, Viktor Runeberg. Yu Tsun har derfor travlt med at komme til Ashgrove, hvor Albert bor, men idet han når frem ændrer historien karakter. Han n ærmer sig Alberts hus, som man kommer ind til centrum af visse labyrinter: ved at dreje til venstre ved alle rutens forgreninger, og det viser sig, at sinologen Stephen Albert er manden, der har lØst gåden omkring Yu Tsuns forfader, Ts’ui P ên. Sidstn ævnte havde to projekter: han ville skrive en roman, og han ville konstruere en uendelig labyrint. Efter hans dØd (han blev dr æbt af en fremmed) fandt man kun kaotiske manuskripter, som ingen kunne finde nogen mening i. Men Albert har brudt koden: romanen og labyrinten er (naturligvis) én og samme ting; hvilket han forklarer Yu Tsun. Romanen virker kaotisk, fordi den ikke kun beskriver en historie, men alle de forskellige mulige forgreninger, som situationerne i romanen byder. Efter at alt dette er blevet klarlagt for Tsun, dr æber han, fremskyndet af Maddens indtr æden i haven, alligevel Albert. Dermed vender man for en kort bem ærkning tilbage til krigs- og spionhistorien, som ellers var blevet efterladt ved Tsuns mØde med Albert. Slutteligt får vi at vide, at "The Leader" brØd koden, og at Albert derpå blev bombet.

Hvis man ser bort fra den ydre ramme om fort ællingen, der placerer den i et historisk lys, og fokuserer på Yu Tsuns skildring, så består "The Garden of Forking Paths" af fire dele: fØrste del slutter da Tsun forlader stationen i Ashgrove; anden del er turen fra stationen til Alberts hus/have; tredje del omhandler Tsuns mØde med Albert; fjerde del bliver sat i gang af Maddens indtr æden i haven og mordet på Albert. Udover at hele Tsuns fort ælling bliver sat ind i en historisk ramme via det fØrste afsnit, så er del et og fire en slags ramme for del tre, og vi kan her – som med "The Library of Babel" – tale om labyrinten i labyrinten (og endda forts ætte nogle gang endnu med opremsningen) samt om en æstetisk manifestation af det kinesiske æskesystem. Anden del har en s ærlig rolle i novellen, fordi spionhistorien og tredje del, novellens kerne, der foregår i Alberts "Garden of Forking Paths", umiddelbart set er uforbundne, og andel del fungerer som en overgang, bl.a. idet den i det små introducerer novellens tema, labyrinten. Men for at vende tilbage til divergensen mellem del et og tre: hvorfor har Borges givet mØdet mellem Yu Tsun og Albert en sådan ramme?

Der er flere mulige svar og forklaringer på dette spØrgsmål. Mest ligetil er det, at rammen er det, der giver novellen suspense. Dern æst må man sige, at det fantastiske i fort ællingen faktisk beror denne manglende sammenh æng og det utrolige i, at den mand, som Tsun finder ved at slå op i telefonbogen, og som han skal dr æbe, tilf ældigvis også er den mand, som har lØst gåden om Tsuns forfader. Her er der også tale om sk æbnens ironi: at Tsun må dr æbe den mand, som faktisk giver ham nØglen (også til Tsuns eget liv), og at Tsun, netop som han har fundet nØglen, aldrig får gjort brug af denne, da han bliver fanget og formodentlig henrettet i kØlvandet på mordet af Albert. Et ekstra lag ironi er endda på spil, for Albert, der har brudt ’koden’ til mysteriet om Ts’ui P ên, indgår selv i en ny kode, den der sendes til Berlin. De to forskelligartede virkeligheder i novellen, spionplottet og diskussionen om Ts’ui P ên, svarer på mange måder til forskellen mellem empirisk virkelighed og litteraturens univers. Som D.L. Shaw bem ærker det[35], så har novellen en realistisk ramme, underbygget af historiske referencer, men en fantastisk kerne, der får den realistiske ramme til at kollapse[36].

I anden del bliver id éen om labyrinten introduceret, i fØrste omgang da Yu Tsun reflekterer over, at vejen til visse labyrinters centrum findes ved altid at dreje til venstre. Og derpå bem ærker: "I am something of a connoisseur of mazes (…)" (p. 79), og mindet om hans oldefader får ham til at forestille sig en uendelig labyrint, en "labyrinth of labyrinths" (p. 79), der indeholder "both past and future" (p. 79). Yu Tsun er altså allerede fØr mØdet med Stephen Albert inde på tanken om en labyrint, der kombinerer både tid og rum, men i mods ætning til Albert opererer han kun med én fortid og én fremtid. Tankerne om den uendelige labyrint får (for en tid) Tsun til at glemme alt om truslen fra Madden, på samme måde som litteraturen kan få l æseren til at glemme sig selv og sin omverden, og denne parallel mellem labyrint og litteratur bliver jo også uddybet senere i novellen, da de to stØrrelser bliver forenet i P êns roman.

I anden del får l æseren også at vide, at Ts’ui P ên, Yu Tsuns oldefader, blev dr æbt af "the hand of a foreigner" (p. 79), hvilket er hvad, der snart vil overgå Stephen Albert. På denne måde er der en parallel mellem P ên og Albert, hvilket Øger det ironiske i, at Tsun dr æber Albert, manden der er noget n ær en reinkarnation af Tsuns forfader. Og dette er da også en medvirkende årsag til, at Tsun har ’contrition’ (p. 86), da han har dr æbt Albert, og Tsuns plan kan således ikke siges at v ære lykkedes, selvom han på det rent praktiske niveau fik overleveret sin information til Berlin.

En tredje vigtig information, som vi får i anden del, er henvisningen til "Hung Lu Meng", som er en berØmt kinesisk roman[37], hvori der, jf. John Irwin, er en karakter ved navn Yu Tsun[38]. Denne oplysning Øger Yu Tsuns – og dermed fort ællingens – fiktionalitet, og det efter at der er blevet brugt en del energi på at give fort ællingen autencitet, men det er typisk borgesk trick, at visse detaljer, hvis man undersØger dem n ærmere, faktisk er ladet med betydning. Som D.L. Shaw skriver, så kan referencen til "Hung Lu Meng" s ætte dybere spor end blot det om fort ællingens fiktive karakter: "(…) it may carry the more disturbing implication of the fictionality of everything and everybody, including ourselves."[39].

Novellens kerne er stort set en dialog mellem Yu Tsun og Stephen Albert, hvori Albert redegØr for Ts’ui P êns teori om tidens gaffeldeling. På den måde rummer novellen, som så mange andre af Borges’ fiktioner, et filosofisk emne, som indgår i en art transaktion med det æstetiske udtryk. Man kan også sige, at en hypotese eller et centralt spØrgsmål, som determinerer novellen, er tilstede her, et ’what if?’[40]: ’hvad nu hvis der var en mangfoldighed af simultane tidslinier, også for alle de ting vi valgte ikke at gØre?’. Der er i hØj grad et element af leg over en sådan form for filosofi, der har lille pragmatisk v ærdi. Det synes snarere at v ære noget retning af et spil for den distancerede seer af verden, hvilket går godt i sp ænd med Borges’ skepticisme og tvivl på menneskets evne til at sanse sandt. Men samtidig er det også en utrolig teori, der bl.a. kan gå ind og ryste (hvad Borges indirekte forstår som eller antager er) den traditionelle og komfortable måde at se verden og forstå tiden på, nemlig som et line ært og kronologisk forlØb. Den forgrenede tidsopfattelse er på mange måder en videreudvikling af den cirkul ære tidsopfattelse, som bl.a. Nietzsche har beskrevet med tanken om ’den evige genkomst’, og som Borges i Øvrigt selv var meget optaget af, hvilket da også skinner igennem i en stor del af hans litter ære produktion. I begge teorier hersker en form for ’ud af kroppen’-oplevelse, en form for ekstase, tanken om at ’jeg’ ikke kun er det, jeg har og har haft adgang til at sanse og forstå, at ’jeg’ også eksisterer i en anden tid.

Rent psykologisk må oplevelsen af, at tiden forgrener sig, samt at flere virkeligheder således eksisterer side om side, også have en vis indvirkning på den implicerede. FØrst og fremmest må den antages at medfØre en vis distance til den virkelighed, man befinder sig i, da man ved, at man blot lever i en af mange virkeligheder. I Borges-terminologi l ægger dette sig t æt op af en universel vision som f.eks. i "The Aleph" (i mods ætning til perspektivismen i "The Zahir", hvor man kun lever og ånder for én ting). Eller som Stephen Albert siger det (p. 85):

"(…) In most of those times, we do not exist; in some, you exist but I do not; in others, I do and you do not; in others still, we both do. In this one, which the favouring hand of chance has dealt me, you have come to my home; in another, when you come through my garden you find me dead; in another, I say these same words, but I am an error, a ghost."

Et andet resultat af denne tidsopfattelse er, at det enkelte valg synes ligegyldigt, da det, man frav ælger, også bliver valgt, og derfor må både en stor frihed og en eliminering af moral og ansvar indfinde sig. Yu Tsun når at opleve den plurale tidsopfattelse, som Albert har skitseret for ham:

I sensed that the dewdrenched garden that surrounded the house was saturated, infinitely, with invisible persons. Those persons were Albert and myself - secret, busily at work, multiform – in other dimensions of time.

Og Yu Tsuns vision har endda et mere nostalgisk pr æg end Alberts udl ægning af teorien; han sanser kun dimensioner af tiden, hvor både han og Albert er der, og en udl ægning af det kunne v ære, at Tsun langt om l ænge fØler at have fundet en allieret udi labyrintens mystiske univers, for han ser dem på hemmeligt arbejde sammen i haven, der har labyrintisk karakter, både idet man skal dreje til venstre for at komme dertil, og idet Albert har navngivet den "The Garden of Forking Paths". Albert derimod synes ikke at fØle sig s ærligt forbundet til Yu Tsun, f.eks. tror han igennem hele mØdet med Yu Tsun, at denne er en konsul ved navn Hsi P’eng, som godtnok er et navn, der har stØrre lighed med Ts’ui P ên end Yu Tsun. Efter Tsuns oplevelse af den forgrenede tid tr ænger den endimensionale virkelighed sig så på dramatisk vis på igen, da Richard Madden (og dermed indirekte også Yu Tsuns mission) kommer til syne i haven, hvormed Tsuns vision bliver oplØst. Tsun befinder sig således igen i den brutale virkelighed, og han myrder Albert, hvilket han efterfØlgende angrer, i sidste s ætning hedder det: "(…) (no one can know) my endless contrition, and my weariness" (p. 86). Han forsØger ellers at trØste sig selv, både ved at det gik efter planen ("the Leader" brØd koden), og ved at understrege, at han – efter at have fortalt Albert, at han er en ven af ham – dr æbte ham på human vis (p. 86):

(…) he turned his back to me for a moment. I had cocked the revolver. With utmost care, I fired. Albert fell without a groan, without a sound, on the instant. I swear that he died instantly – one clap of thunder.

D. L. Shaw argumenterer for, at drabet af Albert er ubetydeligt for Tsun, fordi han tager P êns plurale tidsopfattelse på sig, så Albert alligevel lever i andre tider. En sådan udl ægning af sagen h ænger også sammen med den overs ættelse til engelsk, som Shaw citerer fra, hvor der ikke er tale om "endless contrition" men om "innumerable contrition", hvilket han kobler sammen med Alberts "innumerable futures"[41]. Sagen er til geng æld n ærmere den, at den line ære tidsopfattelse vender tilbage hos Tsun, der oplevede P êns netv ærk af tid som et "gossamer nightmare" (p. 86), og at han dermed oplever ansvar og skyld, for han har vitterligt dr æbt Albert, der jo havde betydning for ham. Tankerne om tidens gaffeldeling har kun v æret noget uvirkeligt, et lukket tankespind uden forbindelse til virkeligheden, et spil på linie med (synes det) litteraturen, labyrinten og skakspillet. Sidstn ævnte kredser Borges også en del om, og det n ævnes bl.a. at P ên var "a chess player" (p. 81) og lØsningen i Alberts eksempel på en gåde er netop ordet "chess" (p. 85). Men for at vende tilbage til forholdet mellem Tsun og Albert så er det tilf ældet, at Tsun ikke ser mordet som en del af en leg – det rummer i stedet alvor og patos, som Borges selv understregede ved en senere lejlighed[42]:

Yu Tsun doit tuer Albert pour que l’effet soit bouleversant, path étique. La personne qu’il tue doit compter pour lui; autrement, cela n’aurait aucun sens. Il est plus path étique que Yu Tsun tue un homme ayant su comprendre l’ énigme de son propre anc être, un homme devenant presque son parent.

Et ekstra lag ironi bliver tilfØjet, idet det viser sig, at Yu Tsuns mission på det praktiske niveau faktisk var nyttelØs, selvom han selv tror det modsatte: "I have most abhorrently triumphed (…)" (p. 86). For det fØrste, som vi l ærer i Borges indledende paragraf, blev det allierede angreb mod den tyske frontlinie kun udskudt i fem dage, og det var et "(…) delay that entailed no great consequences, as it turns out." (p. 75); så Yu Tsun var under alle omst ændigheder en del af den tabende part. Dern æst viser det sig, som Jack Himelblau har pointeret i en artikel, dels at Borges’ reference til Liddell Hart bevidst er upr æcis, dels – og ikke mindre betydningsfuldt i denne sammenh æng – at Yu Tsuns ellers vellykkede mission er nyttelØs, da tyskerne allerede var klar over, at briterne var i milit ær aktivitet ved Albert[43]. For det tredje fort æller Yu Tsun i det sidste afsnit om byen Albert (p. 86):

Yesterday it was bombed – I read about it in the same newspapers that posed to all of England the enigma of the murder of the eminent Sinologist Stephen Albert by a stranger, Yu Tsun. The Leader solved the riddle.

Men hvis meddelelsen om bombningen af Albert og om mordet på Stephen Albert er i samme avis, så har Yu Tsuns kode ikke haft betydning. Koden bliver jo fØrst sendt med netop den avis, hvor bombningen af Albert står beskrevet, og altså for sent. På disse måder peger Borges på – som han desuden også gjorde det i "The Library of Babel" – at handling i mange tilf ælde er en ØrkeslØs aktivitet, fordi vi som individer er en begr ænset stØrrelse, der ikke kan beherske den ydre virkelighed, og det er f.eks. sv ært (for ikke at sige umuligt) både det med at skabe kausale forbindelser og det at lave logiske slutninger. Og, som vi har set det, så kollapser Yu Tsuns plan (ligesom den historiske ramme), da det er umuligt for ham at l ægge sit mØnster ned over virkeligheden.

For at vende tilbage til Borges’ dobbeltblik, der rummer både det håndgribelige og det ubegribelige, så er det en tilstand eller en effekt, der også er på spil i "Forking Paths". Men i dette tilf ælde er det (i mods ætning til "The Library") mindre resultatet af novellens topologi, labyrinten, end det er afstedkommet af den litter ære fremstilling. Overordnet set beror det indistinkte i "Forking Paths" på to ting: a) en sp ænding mellem fiktion og virkelighed som is ær er genereret af den realistiske ramme om fort ællingen; b) den indvirkning tanken om flere simultane virkeligheder rent receptionsteknisk har på l æseren.

En tilbagevendende litter ær strategi hos Borges har med forholdet mellem fiktion og virkelighed at gØre. I mange tilf ælde gØr han brug af en ’realistisk’ genre, såsom essayet, boganmeldelsen eller nekrologen[44], for på den måde at Øge l æserens empati og give det skrevne stØrre n ærhed. Hvis man ikke lige vidste bedre, så kunne f.eks. Herbert Quain godt have v æret en virkelig person, men bl.a. det faktum, at "A Survey of the Works of Herbert Quain" indgår i en novellesamling ved navn "Fictions", gØr naturligvis l æseren skeptisk overfor tekstens autencitet. I "Pierre Menard" er det fiktive tydeligere endnu, da den realistiske form indrammer et utroligt og usandsynligt projekt, som Menard efter sigende skulle have arbejdet med i hemmelighed: genskabelsen af Cervantes’ Don Quixote ord for ord.

En lignende litter ær strategi er også på spil i "Forking Paths", hvor den utrolige teori om tidens forgrening er indhyllet i en konkret krigshistorie. Som allerede behandlet tidligere, så er der dog revner i den historiske ramme, f.eks. i og med at henvisningen til Liddell Hart er upr æcis, og Yu Tsuns beretning virker heller ikke sandsynlig; både det tilf ældige mØde med Albert og P êns roman er utrolige stØrrelser. Derudover tr æder fiktionaliseringen i kraft via henvisningen til "Hung Lu Meng", og som l æsere ved vi så, at autencitet hverken er en nØdvendighed eller er efterstr æbt i Borges’ litter ære produktion. Men realistiske virkemidler bliver der ikke desto mindre gjort brug af, og det betyder bl.a., at l æseren af "Forking Paths" forestiller sig novellens rum i den empiriske virkelighed og med dens lovm æssigheder, hvormed det fantastiske, når det kommer ind i billedet, står st ærkere og virker endnu mere utroligt end ellers.

Det prim ære dobbeltblik i novellen stammer dog fra selve tanken om ’forking paths’ i tid. Når l æseren – som Yu Tsun fØr han dr æber Albert – indlever sig i teorien, så fremstår selve teksten og fort ællingen, hvor teorien bliver ytret, lige pludselig som en uklar stØrrelse. For i mange tider eksisterer "Forking Paths" ikke; i andre eksisterer den, men l æseren l æser den ikke; i andre l æser l æseren "Forking Paths" i en lidt anden udgave (i en tid hvor Borges besluttede sig for at skrive noget, som han i denne tid afviste); og så videre. På den måde implicerer novellen også alt det, som den ikke er, den er blot ét eksempel på sprog, og den er ikke nØdvendigvis andre versioner overlegen, selvom det var den, som Borges valgte at skrive (og ikke andre). Et sådant syn på det skrevne h ænger sammen med forfatterens fØlelse af afmagt overfor sproget, der er så meget stØrre end det enkelte menneske. Forfatteren er underlagt den verden, som har bragt ham til verden, og da han ikke behersker hverken sproget eller den verden, så kan han heller ikke påberåbe sig, at have set lyset (så at sige): han kan levere eksempler på sprog, men han kan ikke skabe en endegyldig eller sand repr æsentation af virkeligheden[45]. Hvis man fØlger denne tanke til dØrs, så ender "The Garden of Forking Paths" med at blive som en af bØgerne i "The Library of Babel".

Borges skepticisme overfor muligheden for at repr æsentere verden sandt, kan man udlede af Ts’ui P êns roman[46]. Albert l æser et tekststykke fra romanen op for Yu Tsun, hvor to forskellige udveje eller forgreninger af samme situation beskrives (p. 84):

He read with slow precision two versions of a single epic chapter. In the first, an army marches off to battle through a wilderness; the horror of the rocks and darkness inspires in them a disdain for life, and they go on to an easy victory. In the second, the same army passes through a palace in which a ball is being held; the brilliant battle seems to them a continuation of the f ête, and they win it easily.

Der er flere ting at notere sig her. For det fØrste at de to ruter er hinandens mods ætninger; den fØrste er barsk, mens den anden er lystig; og indimellem disse to ekstremer kan man forestille sig uendeligt mange andre versioner af h ærens rute. Dern æst er det bem ærkelsesv ærdigt, at de to versioner slutter samme sted: med at h æren sejrer i slaget; de forskellige forgreninger kan altså godt krydse hinanden igen. Endvidere synes det ikke tilf ældigt, at der bliver lagt en art slØr ud over h æren i den anden version, hvormed de forveksler slaget med festen. De to versioner bliver fØrst for alvor interessante, idet de bliver l æst allegorisk: som billeder på forskellige typer af repr æsentation. Som John Sturrock har set, så ligner de to forskellige ruter henholdsvis Liddell Harts korte formidling af uds ættelsen af slaget og Yu Tsuns/Borges’ langt mere uddybende og utrolige version af den historiske begivenhed. Og dette bliver bl.a. underbygget af, at ’paladset’, jf. Sturrock, er et af Borges’ tilbagevendende symboler på fiktionen, som også kan v ære en ypperlig stilistisk konstruktion. Fiktionen har jo bl.a. også den evne, at den kan slØre skellet mellem det imagin ære og det reale, og det er netop, hvad der sker for h æren i den anden version – uden at det dog sl ækker på h ærens kampdygtighed. Liddell Hart har således valgt den mØrke og uinteressante rute igennem repr æsentationens ubegr ænsede univers, hvorimod Yu Tsun – der tilhØrer "the Dynasty of Light" -"throws an unexpected light on the case" (p. 75). Endemålet for de to versioner er altså på sin vis det samme (at h æren sejrer), men hvad, man gØr, er tilsyneladende knap så vigtigt som, hvordan man gØr det.

Labyrinten ligner Biblioteket på den måde, at den er skabt, og begge stØrrelser fungerer også som billeder på litteraturen. Man kan i denne sammenh æng – som med Biblioteket – tale om ordnet kaos: virkeligheden ses som v ærende kaotisk, hvilket medfØrer at Borges vender blikket indad, for det eneste, man kan v ære sikker på, er ens egne tanker og sansninger. Det er i forl ængelse af en sådan bev ægelse, at man/Borges konstruerer labyrinten (og litteraturen), der bliver et billede af, hvordan virkeligheden opleves. Borges står på dette område i mods ætning til nogle fremherskende id éer i et århundrede, hvor bl.a. Freud pointerede det ubevidste (og altså hvor lidt vi ved, om hvad der foregår i vores psykiske liv) og positivismen har raset for at påvise de ydre lovm æssigheder i livet. Hos Borges fornemmer vi, at det står anderledes til: vi har her n ærmere at gØre med en indre, håndgribelig orden og et ydre, ubegribeligt kaos.

Repr æsentationsteknik og fremstillingsproblemer

Som vi har set på mange områder, så er Borges meget bevidst om at fiktionaliseringen er uundgåelig i forbindelse med sproglig repr æsentation. I "The Library of Babel" står alle bØger side om side og er altså på ingen måde rangordnet, og "Forking Paths" er blot én mulig forgrening af en mangfoldighed af mulige bifurkationer. Borges er således – som Foucault i Øvrigt - skeptisk overfor det epistemologiske grundlag, hvorpå erfaring bliver repr æsenteret af sprog[47], og det er naturligvis udslagsgivende på det repr æsentationstekniske område. I Borges’ litter ære produktion er der således meget få eksempler på, at han beskriver rum i detaljer – uden at detaljerne har en s ærlig symbolsk v ærdi. Borges gØr altså på ingen måde brug af det litter ære greb, som Roland Barthes har beskrevet[48], hvor betydningslØse detaljer, ’rester’, giver fiktionen autencitet og Øger realismen i det skrevne, da de får fiktionen til at ligne virkeligheden (der, jf. Barthes, også bugner med rudiment ære detaljer). En sådan strategi er bl.a. ufordelagtig for Borges, fordi den modarbejder plotbygningen, der i sig selv indeholder en bredere vifte af muligheder for at skabe receptionstekniske effekter. Derudover er sådanne detaljer vildledende, da de prØver at slØre, at fiktionen er fiktion. Man kan godt argumentere for, at Borges da selv gØr brug af metoder (bl.a. de realistiske genrer; f.eks. essay-stilen) til at eliminere novellernes fiktionalitet, men her er det vigtigt at understrege, at disse metoder som regel kun fungerer som indgangsporte til fort ællingen, og at de bliver oplØst ad den ene eller den anden vej senere hen, hvormed det hele vender på en tallerken, og fiktionen lige pludselig virker endnu mere fiktiv, end den ellers ville have gjort. Et godt eksempel på dette finder man i "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", hvor fantastiske og overnaturlige genstande fra den imagin ære planet Tlön til sidst påstås at have indvaderet virkeligheden, hvilket vi som l æsere naturligvis ved er usandt. Disse informationer får l æseren til at revidere alt, hvad der er gået forud i l æsningen, og således springer fiktionaliteten i Øjnene hos l æseren, der dermed også har spillet en aktiv rolle i forlØbet. Det handler altså ikke om, at l æseren skal indleve sig i fiktionen og se den som et eksempel virkeligheden eller slet og ret som virkelighed, det handler i stedet om, at l æseren skal spille en aktiv rolle med en kritisk tilgang til teksten.

Udover at sprogets begr ænsninger nØdvendiggØr en fiktionalisering, så er Borges’ rensede stil også et resultat af denne tilstand. I mere traditionel litter ær sprogbrug l ægges der ofte v ægt på sprogets ekspressive kvaliteter[49], og her sØger digteren gerne efter det sproglige udtryk, som menes at kunne d ække f.eks. digterens indre virkelighed. En sådan tilgang til litteraturen må nØdvendigvis have sit udgangspunkt i, at sproget er i stand til udtrykke virkeligheden i al dens kompleksitet. Men når man nu, som Borges, mener, at det er begr ænset, hvad man kan sige sandf ærdigt, så er den ekspressive brug af sproget lig med en naiv forestilling om digterens magt over det skrevne. Alternativet til ekspressionen er for Borges, som Ferrari har bem ærket[50], allusionen, der bl.a. har den effekt, at teksten peger på en verden udenfor sig selv. Borges dyrker som regel s ærlige ting og ord i sin brug af allusionen, der i de fleste tilf ælde refererer til andre tekster, og her kan man, som Ferrari, skelne imellem to typer referencer: dels allusioner til Borges’ egne tekster ("internal allusion"), dels allusioner til andre forfatteres tekster ("external allusion"). Også på denne front Øges l æserens rolle, idet man skal kunne opsnappe referencerne, og det kr æver en del arbejde. Ved en hurtig l æsning af Borges vil man i de fleste tilf ælde fornemme, at der er utallige referencer og dermed lagre af betydning, som man ikke når at få med sig. Men det er nu ikke sådan, at teksterne fungerer som en slags rebusser, hvor kun én lØsning får teksten til at give mening. Den rolle, som l æseren får overdraget, er mere fri end som sådan, idet Borges – på trods af konkrete referencer – efterlader en stor åbenhed i sproget. Generelt set bev æger Borges sig langt v æk fra hypostaten og denotative mening af ord (f.eks. er Biblioteket ikke bare et bibliotek og "The Garden of Forking Paths" er langt mere end en labyrintisk have, den er f.eks. også en roman af Ts’ui P ên, en novelle af Borges og titlen på en novellesamling af Borges), som er stØrrelser, der kan fungere som redskaber i et forsØg på at fastholde verden og litteraturen i et entydigt billede. Hvis man, som Borges, i stedet forsØger igen og igen at genskabe verden mentalt (igennem fantasi og forestilling)[51], så er konnotationen i stedet central som litter ært v ærktØj. Via konnotationen kan der skabes nye semantiske forbindelser og tv ærforbindelser, som et prosaisk Øje ikke ser. Og når man sår tvivl om en hypostat, så medfØrer det endvidere, hvilket Wheelock argumenterer for[52], at man negerer t ænkningens historie og vender tilbage til et oprindeligt kaos, en ikke-begrebsliggjort verden; man vender tilbage til det uskabte og amorfe. Dette kan meget vel v ære, men man må også understrege, at det intertekstuelle er noget af det, der fastholder teksten indenfor en vis (om end meget bred) ramme. Allusionerne fungerer lidt ligesom en boomerang eller som den hermeneutiske spiral[53], idet man tager på ekskursioner v æk fra teksten for at vende tilbage med stØrre indsigt i selv samme tekst.

L æserens rolle bliver altså Øget på flere områder; både i forhold til afkodningen af fiktionaliseringen, og mht. at man skal udfylde de tomrum, som allusioner og konnotative betydninger efterlader. Hvad det sidste angår, så stilles der is ær krav til l æserens fantasi, for konnotationen kr æver mindre en eksakt viden om referencen (der tit stikker ud i flere retninger) end en evne til at skabe forbindelsen ved fantasiens kraft. I den forbindelse kan man sige, at Borges implicit arbejder med to forskellige tilgange til bevidst eksistens: på den ene side ’at t ænke’, på den anden side ’ikke at t ænke’[54]. Det ’at t ænke’ er her synonym med fantasi og forestilling, hvilket rummer elementer af skaberakten (skabelsen af fiktion[55]), og en sådan aktivitet står desuden i forbindelse med drØmmevirksomhed. Det ’ikke at t ænke’ vil sige at have viden og dermed en pr æcis og entydig fiktion, og det er en form for automatisme, hvor man er tilstede overfor den materielle verden uden at stille metafysiske spØrgsmål – altså en ukritisk tilgang til eksistensen. T ænkning er når viden er frav ærende, hvorimod brug af viden er en automatisme, noget rituelt. Et sådant syn på viden og sproget står i forl ængelse af både Val érys udsagn om, at det at navngive en genstand (en levende virkelighed) er at dr æbe den[56], og Schillers ditto om, at viden er lig med dØd[57]. Livet kan således siges at bestå af illusion, dvs. kreation.

Lige såvel som l æseren må gØre brug af sin fantasi, således gØr Borges også. IfØlge John Ashbery[58] tror Borges (i mods ætning til f.eks. Kafka) ikke på, at en ydre orden eksisterer, og det determinerer hans kunst, der jf. Ashbery er lukket og "self-contained". Men det er nu ikke helt sandt, at Borges’ litteratur skulle v ære et lukket univers i stil med f.eks. den europ æiske avantgarde-tradition, for Borges’ litteratur ligner virkeligheden, der også – ligesom Biblioteket – er både håndgribelig og ubegribelig på samme tid. Og som n ævnt ovenfor beror en del af Borges’ litter ære strategi på at skabe åbenhed, så l æseren kan tage del i skabelsen af fiktionen. Det er rigtigt, at Borges vender blikket indadtil, men det er ikke for at skabe en isoleret verden eller en autonom litteratur, det er derimod (udover at det er en nØdvendighed som fØlge af Berkeleys subjektive idealisme) bl.a. for at kunne skabe en topologi, der indeholder både en empirisk virkelighed og fantastiske elementer, og i kraft af hvilken vi som l æsere bl.a. kan få Øjnene op for livets mysterium. Der er umiddelbart set to udgange af denne indadvendthed: for det fØrste den store imagin ære kraft som får liv herigennem; for det andet den klare, logiske tanke, som vi ser udmØnte sig i plotbygningen. Disse to normale mods ætninger bliver forenet hos Borges, ligesom de er forenet i billedet af labyrinten, der er et rationelt skabt kaos med dets ubegribelighed.

Borges kunne uden stØrre kvaler v ære frugtbar l æsning med en eller flere moderne litteraturteorier i hånden, men selv om Borges må siges at v ære både modernistisk og en fornyer af litteraturen, så er han i virkeligheden ikke rodf æstet i moderne filosofi. Den stØrste filosofiske påvirkning synes derimod at v ære af ældre dato; fØrst og fremmest kommer den fra den irske oplysningsfilosof George Berkeley (1685-1753), men også f.eks. David Hume (1711-1776), Gottfried Wilhelm von Leibniz (1646-1716), Arthur Schopenhauer (1788-1860) og Hans Vainhinger (1852-1933) synes at have haft indvirkning på Borges. Berkeleys prim ære bidrag til filosofien vedrØrer det såkaldte omverdensproblem, hvormed han ben ægtede, at den ydre verden skulle eksistere uafh ængigt af en perciperende bevidsthed. Genstandene i vores erfaringsverden eksisterer kun i kraft af, at de bliver perciperet: esse est percipi. Dermed afviste han bl.a. Lockes antagelse af en materiel omverden.[59] Dette omverdensproblem har fundet vej til Borges, der ikke forsØger at beskrive verden objektivt, men i stedet understreger fort ællingernes fiktionalitet. Selv vores viden (hvormed vi tror at forstå verden, eller i hvert fald at se sammenh ænge i den) er i bedste fald ikke mere end nyttige fiktioner, hvilket Berkeley også understregede. Perceptionen kan siges at v ære et bindeled imellem den ydre verden og vores fantasi, og derfor kan disse to stØrrelser ikke holdes adskilt, da de via perceptionen flyder ind i hinanden. Vi perciperer jo ikke sandt; når vi f.eks. går en tur på gaden, så opfatter vi ikke alt i vores synsfelt på én gang, for at kunne rumme billedet må vi i stedet udv ælge noget på bekostning af noget andet, ellers ville vi ikke kunne abstrahere og forstå (dette har Borges gjort til tema i novellen, "Funes, His Memory", om en mand, der kan huske alt og derfor ikke kan abstrahere og formidle – han kan se alle forskelle og har kun sans for det ikke-identiske[60]). Den borgeske topologi kan siges at afspejle dette faktum, at det imagin ære og det reale ikke kan holdes adskilt, og Borges rum er derfor – som vi har set det – konstrueret på en sådan måde, at de indeholder og sammenkobler begge elementer: både logik og fantasi, både håndgribelighed og ubegribelighed.

Denne s ærlige borgeske topologi rummer mange ligheder med Michel Foucaults begreb om heterotopier, der kort fortalt er anderledes eller andre steder, hvor verden fort ættes, afspejles og vendes på hovedet. Foucault opstiller i "Des espaces autres" en r ække principper, som gØr sig g ældende for heterotopier, som er en art modrum, der kan karakteriseres som utopiers realkarakter. Heterotopier kan ifØlge Foucault eksempelvis v ære kirkegården, museet, bordellet, skibet eller – og mere interessant i denne sammenh æng – biblioteket og haven. Biblioteket har bl.a. den s ærlige evne, at det akkumulerer tid, og vi fornemmer her en vis lighed med Aleffen: "(…) l’id ée de tout accumuler, l’id ée de constituer une sorte d’archive g én érale, la volont é d’enfermer dans un lieu tous les temps, toutes les époques, toutes les formes, tout les go ûts, l’id ée de constituer un lieu de tous les temps qui soit lui-m ême hors du temps, et inaccessible à sa morsure, le projet d’organiser ainsi une sorte d’accumulation perp étuelle et ind éfinie du temps dans un lieu qui ne bougerait pas, eh bien, tout cela appartient à notre modernit é"[61]. Om haven minder Foucault os om, at den i det gamle Persien var et s ærligt helligt sted, "(…) qui devait r éunir à l’int érieur de son rectangle quatre parties repr ésentant les quatre parties du monde (…)"[62]. Heterotopierne er på denne måde et argument imod, at tingene og stederne skulle v ære både tilf ældige og ligegyldige; for de har en referentiel v ærdi og derfor en form for mening. Ligheden med Borges er slående, og hans rum er heller ikke tilf ældige; de er derimod nØje udvalgt og konstrueret med omhu, da de skal kunne afspejle verden samt rumme både det imagin ære (det fantasmatiske) og det reale. Eller som Foucault skriver: "(…) nous ne vivons pas dans un espace homog ène et vide, mais, au contraire, dans un espace qui est tout charg é de qualit és, un espace qui est peut- être aussi hant é de fantasme (…)"[63].

En ting er, at Borges skaber modrum, men man kan ikke sige (som man kan gØre det om en del litter ære modernister), at han skaber et modsprog. Borges’ skepticisme og hans litter ære strategi, der kr æver l æserens aktive rolle, vidner om en kritisk tilgang til virkeligheden. Men Borges antyder for så vidt ikke, at litteraturen skal yde modstand i forhold til det bestående. Som en forfatter, der står på skuldrene af den litter ære arv (bl.a. jf. intertekstualiteten) og er et produkt af det bestående, så skal man ikke forsØge at ændre verden. Borges har i stedet forsØgt sig med at skabe nye verdener, ikke – tror jeg - for at folk skulle sØge tilflugt i dem, men n ærmere for (med sine fantastiske tankegange og sit ’what if?’) at kunne genskabe verden igen og igen. En sådan måde at se verden på ligner en pendant til den metode, som Louis Hjelmslev foreslog brugen af med sin kommutationsprØve[64]: man ser på alternativerne til det bestående, der dermed i sidste ende også får nyt liv i kraft af den nye måde, som det bliver perciperet på.

Konklusion

Jorge Luis Borges’ ficciones rummer en s ærlig topologi, som er genereret af et Ønske om, at rummene skal kunne afspejle en dobbelthed mellem det håndgribelige og det ubegribelige. Den ydre verden er ifØlge Borges gennemsyret af det paradoks, at vi både kan sanse den i al sin konkretion, og at vi – som mennesker – kun kan percipere en meget begr ænset del af virkeligheden. Vores billede af virkeligheden stemmer derfor ikke overens med den reale verden, og vi må nØdvendigvis erkende, at vi hver is ær er bundet til et subjektivt perspektiv, som ikke kan overskrides endegyldigt.

Borges’ noveller er derfor ikke forsØg på at v ære en realistisk og uforvr ænget afspejling af den ydre verden, men de låner naturligvis elementer fra den empiriske virkelighed, og de er forsØg på formidle et syn på verden.

"The Library of Babel" skal prim ært l æses allegorisk, som et billede på verden, og Biblioteket er kendetegnet ved at rumme både en sirlig orden og en stor ubegribelighed. Arkitektonisk set er Bibliotekets struktur tydelig og til at forstå, for det består udelukkende af heksagoner, der ligger klods op af hinanden som i en bikube. Og alle de forskellige rum er ens; der er lige mange reoler og bØger (af samme format) i alle Bibliotekets v ærelser. Til geng æld er Biblioteket tilsyneladende uendelig stort både i vertikal og i horisontal retning, og bØgerne afslØrer ingen sammenh ænge, for de er rent kaos i sig selv, selvom man har fundet et strukturerende princip: der er ikke to ens bØger i Biblioteket, og alle mulige kombinationer indenfor det givne og uniforme format er repr æsenteret. Både Bibliotekets rumlige struktur og det strukturerende princip for bØgerne antyder en skaber, men forsØg på at lede efter bogen, der kan kaste lys over Bibliotekets genese, er dØmt til at mislykkes – det ville simpelthen v ære meningslØst at lede, både fordi det er n æsten umuligt at finde bØger, hvor bare den mindste sproglige sammenh æng er tilstede, og fordi man, hvis man endelig fandt Bogen, ikke kunne v ære sikker på, at den var sand (det kunne lige såvel v ære en falsk udl ægning af Bibliotekets oprindelse). Man kan sige, at Biblioteket kun (om muligt) kan forstås intellektuelt, hvorimod en empirisk tilgang er nyttelØs. Bibliotekets topologi udlØser et paradoks: alt er i Biblioteket, men intet kan findes. I sidste ende medfØrer denne utrolige verden, at to normalt modsatrettede livssyn har vundet indpas hos dens beboere: troen på tilf ældet ("the divine disorder") og sk æbnetanken (den enkelte persons sk æbne må allerede stå skrevet et sted, da Biblioteket er totalt).

I "The Garden of Forking Paths" manifisterer Borges’ dobbeltblik sig på en anden måde. Labyrinten, som er novellens tema, har ellers mange ligheder med Biblioteket, da de begge kan siges at v ære ordnet kaos: de er skabt til at fare vild i. Men sammenkoblingen er i dette tilf ælde i hØjere grad afstedkommet af den litter ære fremstilling end af novellens topologi. For det fØrste gØr Borges brug af en historisk ramme, som giver fort ællingen autencitet, og l æseren står derfor med en utrolig historie (det fantastiske beror is ær på sammentr æffet; at det tilf ældigvis er manden, der har lØst mysteriet om Yu Tsuns forfader, som Yu Tsun skal dr æbe) i en realistisk ramme, hvormed teksten fremstår uhåndgribelig, den er sv ær at fiksere. Dern æst – og vigtigere – er dobbeltblikket forbundet med Ts’ui P êns tanke eller teori om en labyrint i tid, om forgreningen af virkeligheder, der medfØrer, at der skulle eksistere simultane eller andre tider (lige så virkelige som den vi selv oplever) ved siden af vores virkelighed. Denne teori foreslår dermed også uklarheden eller fiktionaliteten ved selve novellen "Forking Paths", for som l æser forestiller man sig også de forgreninger af tiden, hvor novellen ikke eksisterer. Således peger novellen selv på sin karakter af blot at v ære et eksempel på sprog, den er som en af bØgerne i "The Library" kun én mulighed ud af en endelØs r ække af muligheder. "Forking Paths" er også et godt eksempel på Borges’ brug af plottet: den indadvendte skabelsesproces befordrer ikke kun fantasien, også den klare, logiske streng har gode vilkår her.

Borges topologi kan meget vel sammenlignes med Foucaults heterotopier, der også rummer en blanding af det klare og det indistinkte, idet de er utopiens realkarakter. Og på samme vis som heterotopierne står forbundet med andre rum end sig selv, og altså har en referentiel v ærdi, således er Borges’ univers heller ikke tillukket – selvom det er fantastisk. Borges skaber en anden og utrolig vision af verden, der fordrer, at vi holder den op imod vores verden.

Udover at erkendelsen – af at vi hverken kan percipere verden sandt eller levere en sand sproglig formidling af den – medfØrer dette dobbeltblik hos Borges, så implicerer denne erkendelse også nogle fremstillingsproblemer, som så udmØnter sig i brugen af en r ække litter ære greb. Og det er bl.a. også i kraft af et af disse, at man kan sige, at Borges’ litter ære univers ikke er tillukket – men snarere åbent. I fiktionerne er der gjort brug af utallige allusioner til is ær egne og andre forfatteres v ærker, og denne form for hentydninger peger udover teksten selv. Og i dette intertekstuelle[65] spil bliver l æserens rolle Øget, da denne selv skal udfylde de tomrum, der er i teksten, og som også opstår, fordi Borges’ rum sj ældent er beskrevet ned i de sanselige detaljer. Under alle omst ændigheder er l æserens arbejde med allusionerne ikke så fastbundet, som det kunne lyde, for allusionerne stikker som regel ud i flere retninger, og novellerne mods ætter sig således endegyldige fortolkninger.

Det handler ikke om at have en viden, som man tror kan forklare begivenheder (som Liddell Hart), det handler snarere om at skabe en fiktion.


Bibliografi

Agheana, Ion T.: "The Meaning of Experience in the Prose of Jorge Luis Borges". New York, Bern, Frankfurt am Main & Paris (Peter Lang), 1988. pp. 1-94.

Alazraki, Jaime (ed.): "Critical Essays on Jorge Luis Borges". Boston (G. K. Hall & Co.), 1987. pp. 1-96, 165-173.

Borges, Jorge Luis: "Aleffen". KØbenhavn (Gyldendal), 1999. Oversat fra spansk til dansk af Peter Poulsen. Oprindeligt udgivet på spansk i 1949 som "El Aleph".

Borges, Jorge Luis: "Fictions". London (Penguin Classics), 2000. Oversat fra spansk til engelsk af Andrew Hurley. Oprindeligt udgivet på spansk i 1944 som "Ficciones".

Foucault, Michel: "Des espaces autres". in: Michel Foucault: Dits et écrits, vol. IV. Paris (Gallimard), 1994. pp. 752-762.

Irwin, John T.: "The Mystery to a Solution – Poe, Borges, and the Analytic Detective Story". Baltimore & London (Johns Hopkins), 1994. pp. 1-21, 55-128, 138-154, 176-177, 246-275, 318-339, 417-441.

Leibniz, Gottfried Wilhelm von: "Monadologien". in: De store t ænkere – Leibniz. KØbenhavn (Rosinante), 1998. pp. 210-227.

Monegal, Emir Rodriguez: "Jorge Luis Borges – A Literary Biography". New York (E. P. Dutton), 1978.

Sarlo, Beatriz (John King, ed.): "Jorge Luis Borges – A Writer on the Edge". London & New York (Verso), 1993. pp. 1-92.

Shaw, Donald L.: "Borges’ Narrative Strategy". Leeds (Francis Cairns), 1992.

Shaw, Donald L.: "Borges: Ficciones". London & Valencia (Grant & Cutler), 1976.

Stjernfelt, Frederik: "Kvinder, opium og transfinitte tal. Matematik og poetik i en novelle af J.L. Borges". in: Frederik Stjernfelt: Rationalitetens himmel og andre essays. KØbenhavn (Gyldendal), 1997. pp. 130-142.

Sturrock, John: "Paper Tigers – The Ideal Fictions of Jorge Luis Borges". Oxford (Clarendon Press), 1977. pp. 79-122, 183-204.

Wheelock, Carter: "The Mythmaker – A Study of Motif and Symbol in the Short Stories of Jorge Luis Borges". Austin & London (University of Texas Press), 1969. pp. 1-43, 105-178.



[1] Jf. Agheana, p. 46.

[2] Leibniz, p. 223.

[3] Leibniz’ (1646-1716) monader er absolut simple stØrrelser, uden dele, og som ikke eksisterer i hverken tid eller rum. Monaden er ikke materiel, men snarere åndelig, og den er lukket i sig selv, den enkelte monade indvirker ikke på nogen anden. Alligevel evner monaden at v ære et spejl af hele universet. Jf. Poul L übcke (ed.): "Politikens filosofi leksikon". KØbenhavn (Politikens Forlag), 1994. Is ær pp. 257-260 (om Gottfried Wilhelm Leibniz). Monaden minder bl.a. med sin referentialitet om både Borges’ rum (is ær Biblioteket) og Foucaults heterotopier (som jeg vender tilbage til senere). 

[4] F.eks. taler Eagleton om, at bevidstheden om et v ærks karakter af konstruktion også afmystificerer dette v ærk. (Terry Eagleton: "Literary Theory – An Introduction". Oxford (Blackwell), 1996. p. 92). Dette er ikke ligefrem tilf ældet hos Borges, der ofte ligefrem understreger v ærkets fiktionalitet. Det mystiske kan altså godt v ære ledsaget af et nØgternt blik. 

[5] Det er blevet noteret flere steder, at Gabriel García Márquez gØr brug af en metode, hvor han i sine beskrivelser fØr og efter det magiskes indtr æffen bliver s ærlig detaljeret og nØgtern (omkring de mest prosaiske ting). Bl.a. jf. Gene H. Bell-Villada: "García Márquez. The Man and his Work". Chapel Hill & London (University of North Carolina Press), 1990. pp. 109-112.

[6] Heri findes muligvis kimen til Borges’ korte form og det faktum, at han aldrig kastede sig ud i romanformen, da Borges med hver og én af sine ficciones på linedanserisk vis har gennemfØrt en sv ær balancegang, og sådanne projekter ville naturligvis v ære langt sv ærere, om man skulle holde balancen over flere hundrede sider. [7] Jeg vender tilbage til Berkeley i afsnittet "Repr æsentationsteknik og fremstillingsproblemer".

[8] Borges har tilsyneladende haft et stort kendskab til Arthur Schopenhauer (1788-1860), hvis hovedv ærk, "Die Welt als Wille und Vorstellung" (1818), er en massiv kritik af verden, der ses som v ærende uden mening og v ærdi. I dette v ærk konstaterer Schopenhauer indledningsvist, at verden er ’min’ forestilling, og det indeb ærer, at alt, som er til, alene er til i kraft af ’min’ forestilling. Når Øjet ikke ser noget, og Øret ikke hØrer noget osv., så eksisterer verden altså ikke. Inspireret af indisk mytologi kaldte Schopenhauer vore fejltagelser og illusioner om verdenen for Mayas slØr.

[9] Således er det også overgået Borges at blive betegnet som både agnostiker og solipsist.

[10] I "Zahiren" fra novellesamlingen "Aleffen" (1949) hedder det f.eks. "at Zahiren er (…) SlØrets rift", p. 130. Men Zahiren er drØmmeagtig og ikke forbundet med en vision af den dionysiske sandhed (om man vil j ævnfØre det med Nietzsche og den berØmte skelnen mellem det dionysiske og det apollinske i tragedien, som han laver i "Die Geburt der Tragödie" (1872)).

[11] Ferdinand de Saussure (1857-1913) ben ægtede sådan set ikke, at sproget kunne betegne verden, men han h ævdede en arbitr ær relation internt i sprog. Saussure delte tegnet op i to enheder, og det var forbindelsen imellem disse, der h ævdedes at v ære arbitr ær: signifiant (udtryk, signifikant) og signifi é (indhold, signifikat).

[12] Man kan sige, at Borges (med et greb ikke ulig Platons) forsØger at få adgang til en anden og ideal verden (som er verdens mysterium) via det konceptuelle og l ærdom. De franske og de spanske symbolister havde også ambitioner om at etablere kontakt til en ideal verden, men de havde en mere intuitiv tilgang, idet de tog afs æt i en ophØjelse (og symbolladning) af den materielle verden, som således gav digteren bevis om en vis forening mellem de materielle og de spirituelle verdener. Det perceptuelle rum var på den baggrund langt vigtigere for symbolisterne end for immaterialisten Borges. Jf. Graciela Palan de Nemes: "Modernismo and Borges" (in: Carlos Cotínez: Borges the Poet. Fayetteville (University of Arkansas Press), 1986) og Wheelock, pp. 9-13.  

[13] "La Biblioteca de Babel" på spansk.

[14] Jf. D. L. Shaw: "Ficciones", p. 37. Borges kaldte den også for en ’Kafkaesque fiction’, jf. Sarlo, p. 70.

[15] Jf. Sarlo, p. 70.

[16] Borges har fortalt i et interview, at hans oprindelige id é til Bibliotekets rum var en uendelig m ængde cirkler ved siden af hinanden. Men han var generet af, at cirklerne, når de lå ved siden af hinanden i en sådan struktur, ville have hulrum imellem sig. Han valgte derfor heksagonet, der ikke danner nogle hulrum i strukturen, og som minder en del om cirklen. Jf. Sarlo, p. 71.

[17] Når intet andet er angivet, så henviser jeg til J. L. Borges: "Fictions".

[18] Tallene er så vidt vides uden s ærlig mening: Borges skulle efter sigende have stjålet dem fra indretningen på et bibliotek i Buenos Aires, hvor han arbejdede en årr ække (og hvor han desuden skrev novellen). Senere hen – efter Perón blev stØdt fra magten i 1955 – blev Borges desuden leder af nationalbiblioteket i Buenos Aires. Jf. Sarlo, pp. 70-71.

[19] Stort set alle Borges’ ficciones rummer et filosofisk problem, men i langt de fleste tilf ælde står det – i mods ætning til i "The Library of Babel" – i klar forbindelse med et som regel sirligt udarbejdet plot.

[20] Tid er en medspiller her. Der er ikke kun tale om universets ’ting’. Mange forskellige filosofiske retninger er desuden repr æsenteret i Biblioteket, bl.a. idealisme, mysticisme og nihilisme.

[21] John Updike: "The Author as Librarian". in: Alazraki, p. 76.

[22] Men hans rolle er faktisk af afgØrende betydning på det fort ælletekniske område, hvilket denne opgave dog ikke giver mig plads til at komme yderligere ind på.

[23] Hvorimod fokus i langt f ærre tilf ælde er en analyse af Borges’ stil.

[24] Sturrock, p. 103.

[25] Jf. Sarlo, pp. 70-71.

[26] Denne fremgangsmåde minder i Øvrigt om den tilegnet Herbert Quain (i "A Survey of the Works of Herbert Quain" fra novellesamlingen "The Garden of Forking Paths" (1941)), der har konstrueret sine plots bagfra.

[27] Dette står bl.a. i forl ængelse af Berkeleys idealisme.

[28] Dette er til dels også et vilkår Borges selv har oplevet, idet han ikke mente, at man kunne skabe noget nyt alene – kun ved at skabe nye kombinationer af noget allerede skabt kan noget originalt opstå. På den måde bliver forfatteren n ærmere en samler af litter ære id éer end et (romantisk) geni. Det intertekstuelle hos Borges behandles n ærmere vedrØrende hans brug af allusioner i afsnittet "Repr æsentationsteknik og fremstillingsproblemer".

[29] Borges: "Aleffen", p. 129.

[30] Men Borges gØr dog brug af sin Alef-metode i "The Library of Babel", hvilket lidt forenklet består af opregninger/enumerationer, der evner at forbinde heterogene elementer via en kaleidoskopisk manØvrering. Et sted i novellen (p. 69) remser fort ælleren eksempler på Bibliotekets indhold op, og vi har jo her med den stØrst t ænkelige mangfoldighed at gØre.

[31] Tony Tanner er bl.a. inde på dette. Tony Tanner: "Borges and American Fiction 1950-70". in: Alazraki, p. 167.

[32] Jf. bl.a. Berkeleys idealisme og Schopenhauers Mayas slØr.

[33] Dette vil blive behandlet yderligere i afsnittet "Repr æsentationsteknik og fremstillingsproblemer".

[34] "El jardín de senderos que se bifurcan" på spansk.

[35] D. L. Shaw: "Borges’ Narrative Strategy", p. 64.

[36] Jeg vender tilbage til både de historiske referencer og hvorfor rammen kollapser senere.

[37] "Hung Lu Meng" eller "Hung Lou M êng" (på engelsk "Dream of the Red Chamber") er en ufuldendt roman (ligesom Ts’ui P êns) skrevet af Tsao Hsueh-Chin (1719-1764) i det sidste tiår af hans liv. Den blev udgivet for fØrste gang i 1792, hvor ’redaktØren’, Kao Ngoh, påstod, at de fyrre kapitler, der ligepludselig var blevet tilfØjet og som afsluttede romanen, var nogle af Hsueh-Chins fragmenter, som Ngoh havde fundet og samlet. I virkeligheden havde Kao Ngoh selv skrevet disse fyrre kapitler. Jf. Irwin, pp. 88-91.

[38] Irwin, p. 88.

[39] D. L. Shaw: "Borges’ Narrative Strategy", p. 64.

[40] Jf. D. L. Shaw: "Borges’ Narrative Strategy", p. 65.

[41] Shaw argumenter således i "Borges’ Narrative Strategy", p. 66.

[42] Jf. D. L. Shaw: "Ficciones", p. 43.

[43] Jf. Jack Himelblau: "El arte de Jorge Luis Borges visto en "El jardín de senderos que se bifurcan". Revista Hispánica Moderna, vol. 32, pp. 37-42.

[44] Eksempler herpå er "The Approach to Al-Mu’tasim", "Pierre Menard, Author of the Quixote" og "A Survey of the Works of Herbert Quain" alle fra novellesamlingen "The Garden of Forking Paths" (1941), der sammen med ti nye historier (eller rettere fiktioner) blev genudgivet som "Fictions" i 1944.

[45] Og derfor havde Borges det tilsyneladende ikke dårligt med at rette i sine v ærker, efter at de var blevet udgivet fØrste gang. Dette skete bl.a. med "Forking Paths", da den skulle genoptrykkes i "Fictions", men det bedste eksempel på denne aktivitet hos Borges angår nok hans ungdomslyrik, der i nogle tilf ælde blev ændret radikalt op til "Poemas (1922-1943)". Jf. Monegal, p. 375.

[46] P ên er en skitse af Borges, bl.a. idet han forener det labyrintiske med sproget.

[47] Hvilket bl.a. Ion T. Agheana har Øje for, p. 10.

[48] De betydningslØse ‘rester’ er beskrevet i "L’ éffet du re él" (1967). Roland Barthes (1915-1980) var fØrst en central skikkelse indenfor strukturalismen, men han vendte sig henimod slutningen af sin virksomhed mod strukturalismen (og sig selv) og bev ægede sig over i poststrukturalismen. I sidstn ævnte er l æserens rolle Øget betydeligt. Tekstproduktionen ses som uendelig beroende på l æserens altafgØrende tilstedev ærelse, teksten er en aktivitet, og man taler om "forfatterens dØd". Roland Barthes: "L’ éffet du re él". Paris (Communication), 1968.

[49] Her t ænker jeg ikke specifikt på ekspressionismen, som på sin vis er udtryk for et mere radikalt syn på sproget. Jeg t ænker mere på en almen litter ær sprogbrug, hvor sprogets ekspressive muligheder sj ældent bliver afvist helt.

[50] Jf. Ferraris artikel in: Carlos Cortínez: "Borges the Poet". Fayetteville (University of Arkansas Press), 1986.

[51] Mange af Borges’ noveller rummer en ny vision af verden, f.eks. "The Library of Babel" og "Tlön".

[52] Wheelock, p. 22.

[53] Hermeneutikken er en tolkningsl ære, der bl.a. er karakteriseret ved Friedrich Schleiermachers (1768-1834) hermeneutiske cirkel. Cirklen beskriver en vekselvirkning imellem del og helhed, og mere konkret er tanken, at man må tage udgangspunkt i en del (et g æt) og holde denne op imod tekstens helhed. Dern æst og på den baggrund kan man så foretage et nyt og mere kvalificeret g æt, holde det op imod tekstens helhed, osv.. Meningen er, at man således skulle komme n ærmere en forståelse af teksten, da del og helhed kommer t ættere på hinanden - men principielt er processen uafsluttet.

[54] Hvilket Wheelock også redegØr for, p. 31.

[55] Der arbejdes her med en definition af ’fiktion’, der indbefatter vore tanker og vores viden, da de vi ikke kan begribe verden sandt.

[56] Jf. Wheelock, p. 4.

[57] Jf. Wheelock, p. 31.

[58] John Ashbery: "A Game with Shifting Mirrors". in: Alazraki, pp. 93-6.

[59] Jf. L übcke, Poul (ed.): "Politikens filosofi leksikon". KØbenhavn (Politikens Forlag), 1994. Is ær pp. 51-54 (om George Berkeley).

[60]Dette er et begreb, som T. W. Adorno (1903-1969) bruger. Det ikke-identiske er kort sagt alt det individuelle ved f ænomenerne. Under de objektive begrebsdannelser forsvinder det ikke-identiske. Ved begrebet ‘hest’ f.eks. bliver alle heste gjort til sammenlignelige stØrrelser. Jf. Paul L übcke (red.): "Vor tids filosofi – Engagement og forståelse". KØbenhavn (Politikens Forlag), 1996. pp. 247-253.

[61] Foucault, p. 759.

[62] Foucault, p. 759.

[63] Foucault, p. 754.

[64] Louis Hjelmslev (1899-1965), dansk sprogforsker.

[65] Intertekstualitet som tema er desuden også tilstede i "The Library", hvor en af pointerne (som allerede n ævnt) er, at det er umuligt at skabe noget nyt, da Biblioteket er totalt.

 

© Borges Studies Online 24/03/02
© Jonathan Wichmann


How to cite this article:

Jonathan Wichmann. "Jorge Luis Borges. En analyse og fortolkning af udvalgte Ficciones med s ærligt henblik på topologi, repr æsentationsteknik og fremstillingsproblemer"  Borges Studies Online. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet: 24/03/02 (http://www.borges.pitt.edu/bsol/wichmann.php)