Borges Center - Julio C ésar Londoño: Borges o la crítica

El 25 de junio de 1952 Jorge Luis Borges puso el punto final de un libro de ensayos, en su mayoría dedicados a la literatura. Había trabajado durante once años en su composición. Debió sentirse aliviado, tal vez íntimamente orgulloso, pero ya no sabremos si supo que ese libro inauguraba una nueva época del ensayo literario; que nuestra apreciación del g énero quedaría alterada para siempre; que muchos doctos vol úmenes iban a pasar, por su culpa, de la biblioteca al museo. Quizá murió sin saber que con "Otras inquisiciones" el g énero más difícil, la crítica, alcanzaba su madurez. Demostrar que este es un juicio exacto, no una hip érbole, es el fin de las siguientes páginas.

LOS ANTIGUOS

El primer libro de ensayos literarios que se escribió fue La po ética de Aristóteles. Wilde la consideraba "una obrita perfecta de crítica literaria". (El crítico como artista, parte I). En realidad era más un texto teórico -una po ética, como la llamó su autor- que una obra crítica. Contenía consideraciones generales sobre los g éneros que se conocían: la lírica, la épica y el drama. Allí leemos del piadoso origen de la literatura: que la tragedia se remonta a los autores de ditirambos (cantos en honor a Baco) y que la comedia proviene de cantos fálicos. Allí viene tambi én la c élebre Regla de las 3 unidades -tiempo, espacio y argumento- que rigió las estructuras del drama y la narración hasta mediados del siglo XVI, fecha en que los dramaturgos ingleses decidieron utilizar varios tiempos y escenografías en una misma obra, conservando sólo la unidad argumental. Los narradores, que no tenían que sincronizar movimientos esc énicos, como los dramaturgos, ni observar los protocolos del rito, como los sacerdotes, componían de manera más espontánea y sus trabajos siempre ostentaron, quizá desde el oscuro principio, un grato desorden -desorden que sólo vino a ser premeditado, sistemático y hasta alarmante, con Dujardin, Proust, Joyce, Kafka y Faulkner, quienes empezaron a experimentar con el monólogo interior, la superposición de los planos narrativos y la fractura de la continuidad espacio-temporal del relato, en un esfuerzo por seguir la trayectoria browniana, azarosa del pensamiento. Hoy, sólo el cuento acata la regla aristot élica.

La po ética se escribió en el siglo IV antes de Cristo. Tres siglos despu és Horacio compuso su Arte po ética, un libro semejante en el plan al de Aristóteles: datos históricos y preceptos t écnicos lo componen: "Homero enseñó en qu é clase de versos habían de escribirse las hazañas de los reyes, la gloria de los capitanes y las horrendas guerras. Entre los romanos, Ennio fue el primero que empleó versos épicos. Mas sobre qui én haya sido el primero que suspiró la elegía, a ún andan en debate los gramáticos".

Registró tambi én el romano la existencia de la primera enciclopedia de literatura. "El Libro cíclico de los griegos contenía la serie de todas las fábulas hasta la vuelta de Ulises, y de todos los asuntos que se podían tratar". Insistió en la importancia de la unidad argumental y la verosimilitud, y fue el primero en formular uno de los pocos dogmas t écnicos que a ún se mantienen: el de la inferioridad de las soluciones sobrenaturales frente a las soluciones lógicas de los nudos -como en Poe, Chesterton, Conan Doyle y casi todos los maestros de la trama problemática-. Encomió, como lo harían luego Stevenson, Schwob, Merim ée, Chesterton y tantos otros, el encanto como la cualidad principal de las obras.⁽¹⁾

LA MAQUINA DE VERSIFICAR

Nada digno de mención sucedió en el terreno de la teoría literaria en los 17 siglos siguientes. Entre 1840 y su muerte, ocurrida en 1849, Edgar Allan Poe concibió una ingeniosa teoría de la composición -una especie de po ética que profundizaba en los conceptos de los antiguos- e inauguró un nuevo g énero, la crítica literaria. Me aseguran que Goethe y Novalis ya habían escrito crítica para esa fecha, pero lo de Novalis es una filosofía po ética, un álgebra embrujada, la más inteligente enciclopedia de todos los tiempos, cualquier cosa menos una obra crítica. En cuanto a Goethe, tengo que reconocer que no he leído sus textos críticos. Pero es claro que si un señor tan conocido hubiera hecho algo importante en este terreno, ya se habría sabido.

La teoría literaria de Poe, dispersa en artículos, conferencias y dos ensayos famosos, La filosofía de la composición y El principio po ético, es dispareja. Contiene aciertos innegables, como cuando ataca la pretendida superioridad de la novela sobre el cuento refutando el mejor argumento de sus partidarios: "No hay duda de que la novela exige lo que se ha dado en llamar esfuerzo sostenido, pero esto es materia de mera perseverancia y sólo guarda relación colateral con el talento". (Marginalia, nota LXXXVI).

En un artículo dedicado a Hawthorne señala que el cuento es una forma sint ética y esencial cuyo protagonista es el argumento, y que todas sus partes, desde la primera línea, deben apuntar a la producción de un efecto predeterminado.

En una nota sobre la ética del escritor de ficciones, incluida en un artículo dedicado a Dickens, advierte que la inexactitud y la mentira son lícitas en boca de los personajes, e incluso en el narrador en primera persona, pero nunca en el narrador omnisciente, deidad literaria a la que no está permitido el error.

Poe retomó el concepto de unidad de los preceptistas clásicos, y añadió algo de su propia cosecha. Llamó al resultado "unidad de efecto", una suma de unidad argumental, tensión y brevedad. Decretó que un poema no debía tener más de cien versos, y que un buen texto en prosa no debía requerir más de dos horas para su lectura. Creyó que la belleza era dominio del poema, y la verdad y la pasión de la prosa. Así, espigadas al azar, estas afirmaciones pueden parecer arbitrarias y esquemáticas. Tomadas en su contexto conforman un tratado ingenioso y coherente.

Genio del cuento y teórico brillante, con Poe nace la crítica. El norteamericano fue el primero en aplicarse al análisis de las obras desde un punto de vista literario. Hasta entonces la "crítica" se confundía con el ensayo humanístico y se ocupaba de todas las materias, excepto de literatura: discusiones teológicas en los círculos del Infierno, historia mozárabe en el alcázar del Cid, filósofos perplejos en el gabinete de Fausto, deliciosas an écdotas en los salones de la Duquesa de Cadignan. A la literatura le estaba vedado su más caro tema, la literatura. Por fortuna Poe introdujo el análisis formal, y Hugo haría la suma: crítica y humanidades.

Contemporáneo del autor de La letra escarlata, Poe reconoció al instante su genio enalteciendo su nombre y señalando con precisión los aciertos y el error de sus cuentos. La crítica actual coincide exactamente con la apreciación de Poe: aplaude las admirables ficciones de Hawthorne y censura las moralejas que las infestan.

Con todo, hay que reconocer que no fue un gran crítico. Dos defectos se lo impidieron: uno, la aplicación mecánica de su rígida teoría de la composición al análisis literario; y otro, más grave, la insensibilidad de su crítica. El, que pudo apasionarse por todas las cosas, que supo pulsar como nadie las fibras del horror, que amó hasta desfallecer, que a la sensibilidad del genio sumó la del poeta, la del opiómano y la del alcohólico, fue incapaz de trasmitirnos siquiera la sombra del encanto de las obras que comentaba, de regalarnos alguna noticia de la vida de sus autores, de salvar la monotonía del análisis t écnico con una digresión refrescante, de recoger el rico legado de la "crítica" humanística.

VICTOR HUGO

En el mismo siglo escribieron Carlyle y Emerson. Aunque justamente famosos en otros g éneros, no tuvieron fortuna en la crítica, identificaron al poeta con el líder y el profeta, incurrieron en un tipo de análisis que pretendía ser trascendental pero se extraviaron, extasiados con el sonido de su propia voz, en extensas digresiones místicas donde la tentación retórica era irresistible. (Los ensayos sobre literatos incluidos en "De los H éroes" de Carlyle y "Hombres representativos" de Emerson, son ilustraciones precisas de un adagio implacable: De buenas intenciones está empedrado el camino al infierno).

Siguiendo la senda trascendental Victor Hugo nos dejó, cosas del genio, su William Shakespeare (1864), un monumental fresco de las letras y el pensamiento desde Job hasta Victor Hugo. En sus páginas el franc és se ocupó de todo y de todos, hasta de Shakespeare. Fue el último hombre universal. No hacía mucho que la "filosofía natural" se había dividido en ciencias especializadas, apenas se estaba produciendo la regia eclosión científica del siglo XIX, y resultaba posible que un hombre genial y aplicado lo supiera todo y lo escribiera todo. El resultado fue el William Shakespeare, quizá el más denso y justo ensayo de la literatura. Permítaseme citar aquí dos párrafos.

El quandoque bonus Homerus dormitat⁽²⁾ se le permite a Horacio y lo aceptamos. Pero estoy seguro de que Homero no se lo diría a Horacio. A esa águila le parecería delicioso este colibrí parlero. (Parte II, libro IV, capítulo II).
: En el siglo VII un hombre montado en un camello y acurrucado entre dos sacos, uno de higos y otro de trigo, entró en Alejandría. Estos dos sacos, y un plato de madera, constituían toda su riqueza. Este hombre sólo se sentaba en el suelo, y no se alimentaba más que de pan y agua. Había conquistado la mitad del Asia y del Africa. Había asaltado o quemado 36 mil ciudades, aldeas, fortalezas y castillos. Había destruido cuatro mil templos paganos o cristianos. Había edificado mil cuatrocientas mezquitas. Había vencido a Izdeger, rey de Persia, y a Heraclio, emperador de Oriente. Este hombre se llamaba Omar, y quemó la Biblioteca de Alejandría. (Parte I, libro IV, capítulo IV).

TENíA QUE SER UN IRLAND éS

Poco despu és vino Wilde. No fue un crítico en el sentido en que ahora entendemos el oficio. El ambicioso plan de sus ensayos, que pretenden conformar una teoría general del arte, su constante referencia a la Verdad, la Vida, la Belleza, la Naturaleza -así, con may úsculas- y el análisis casi epistemológico de la relación que existe entre los medios del arte y su objeto, hacen de él un tratadista de est ética, un colega de Hegel y Croce antes que un crítico.

Sin embargo, Wilde es un nombre importante en la historia de la crítica porque dejó sentado su principal postulado. "La crítica -dijo- es una creación dentro de la creación. El arte se inspira en la vida; la crítica en el arte. El único deber del crítico es dejar una bella página so pretexto del comentario de una obra cualquiera". (El crítico como artista, parte I). Esta concepción de la crítica hace de ella un g énero autónomo, liberándola de funciones exeg éticas y subrayando el carácter creativo de su naturaleza.

Sus ensayos sobre arte constituyen felices aplicaciones de este postulado. "Pluma, lápiz y veneno", la biografía de Thomas Griffiths Waineright -un contemporáneo suyo que fue poeta, dibujante, anticuario, "aficionado a todo lo bello y gozador de todo lo prohibido", hábil falsificador y envenenador infalible, es una biografía extraordinaria -g énero que tiene en Schwob, a quien Wilde admiraba, su maestro indiscutido.

Tampoco el irland és estuvo exento de error. Se ha señalado que su prosa fue proclive a los arrebatos líricos -un tono propio de la poesía que está reñido con la austeridad de la prosa-; las excesivas alusiones a Grecia; los largos y numerosos ejemplos que acumulaba en su afán de demostración; su manía decorativa. Pero nada de esto es muy grave. Peor fue el hecho de que con frecuencia pasara de largo frente a aspectos cruciales de la creación artística, distraído por el prurito de escandalizar y sorprender. Si Wilde hubiera ido más joven a la cárcel de Reading, seguramente nos habríamos perdido algunos de sus mortales epigramas ("Dickens es nuestra primera autoridad en todo lo que es de segundo orden") pero la est ética habría salido ganando.

Los corolarios de su postulado son wildianos, por supuesto: "El crítico debe ser amoral, poco exacto y nada sincero. Y antes que explicar las obras de arte, procurará hacer más profundo su misterio y más maravillosa su majestad". (El crítico como artista, parte II).

Uno puede perdonar el primer pecado, la amoralidad; incluso el tercero, la hipocresía. El segundo nos cuesta más. ¿Cómo aceptar que los juicios de un crítico sean inexactos? ¿Cómo perdonarle al mismo Wilde sus injusticias contra Shakespeare y De Quincey? Aunque era un devoto lector de ambos, censuró "los numerosos pasajes de Shakespeare en que el lenguaje es barroco, vulgar". ("La decadencia de la mentira"). ¡Al segundo lo acusó de periodístico y de inmodesto! (Pluma, lápiz y veneno). Pero tal vez sea ingenuo tomar en serio a un Wilde que censura el manierismo y encarece "la modestia del verdadero artista". En cuanto al cuarto corolario, el del crítico como ahondador de misterios y multiplicador de sentidos e interpretaciones, hay que reconocer que es una de las más hermosas y agudas observaciones que se hayan hecho en esta materia.

BORGES

Nuestro siglo ha sido el de la crítica. En su transcurso han escrito Gilbert Keith Chesterton, George Bernard Shaw, Thomas Stearns Eliot, Ezra Pound, Gilbert Murray, Cecil Maurice Bowra, Ulrich von Wilamomitz-Mellendorff, María Rosa Lida de Malkiel, Pedro Henríquez Ureña, Wystan Hugh Auden, Marcel Proust, G ünter Blöcker, Paul Groussac, John Tressider Shepard, Alfonso Reyes, Rafael Cansinos Ass éns, Luis Astrana Marín... críticos excelentes que comparten un defecto: Borges, puesto que su aparición ha puesto en evidencia las limitaciones de los trabajos de los nombres de esta brillante lista. Y aunque nos siguen conmoviendo los l úcidos textos de Bowra, Shaw, Murray, Ureña, Reyes, Blöcker, Valery, ahora sabemos que la crítica puede ser un magisterio más alto y hermoso. Ha sucedido con Borges, en la crítica literaria, lo que con Schwob en las biografías: ambos han arrojado sobre sus gremios una sombra que puede parecer injusta, pero que con el tiempo demostrará ser feliz y enriquecedora.

Su obra crítica es el resultado de un grato equilibrio entre lo literario y lo humanístico, la poesía y la información, lo anecdótico y lo acad émico, la causalidad y la imaginación. La síntesis y los paralelos caracterizan el plan de sus ensayos. Como si su cerebro fuera una especie de summa litterata, podía resumir en una línea el don principal de un autor, o descubrir el hilo que va de Melville a Kafka, de Marlowe a Shakespeare, que teje imperios y dinastías para que una seda china llegue a manos de Virgilio y le inspire un hexámetro, que une un sueño de Coleridge -que luego sería poema- con el soñado palacio de Kublai Khan.

Veamos ahora, en detalle, las principales cualidades que hacen de su crítica la cumbre del g énero: erudición, brevedad, imaginación, y su capacidad para urdir teorías, cazar paradojas, establecer asociaciones y descubrir claves.

ERUDICION Y CREATIVIDAD

Cuando se dice que Borges fue un erudito se está diciendo una parte de la verdad, y no la más interesante. -Las enciclopedias son muy eruditas mas no se leen; se consultan-. Lo interesante es la manera creativa como Borges transmutó esa información.

En la crítica, su creatividad asumió dos formas: una acad émica, caracterizada por asociaciones rigurosas y a veces sorpresivas, y otra fantástica, compuesta por especulaciones abiertamente po éticas (o inexactas, como las llamaría un literato puntilloso; e inexacto).

Creatividad fantástica

Si sus poemas tienen el sabor del ensayo, sus ensayos tienen el encanto del cuento. Hay en ellos suspenso e imaginación. Recordemos "La flor de Coleridge", "El ruiseñor de Keats", "La muralla y los libros" (Otras Inquisiciones), artículos en los que la imaginación tiene tanta o más importancia que la investigación. Veamos estos ejemplos.

¿Por qu é nos inquieta que el mapa est é en el mapa, y las mil y una noches en el libro de "Las mil y una noches"? ¿Por qu é nos inquieta que Don Quijote sea lector del "Quijote"? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores, podemos ser ficticios. En 1833 Carlyle observó que la historia universal es un infinito libro sagrado que todos los hombres escriben y leen y tratan de entender, y en el que tambi én los escriben". ("Magias parciales del Quijote", Otras inquisiciones).
: Marco Polo era un mercader, pero en los tiempos medievales un mercader podía ser Simbad. Por el camino de la seda, por el camino que fatigaron antiguas caravanas para que un paño con figuras llegara a manos de Virgilio y le sugiriera un hexámetro, Marco Polo, atravesando cordilleras y arenas, arribó a Catay". (Del Prólogo a "Marco Polo". Jorge Luis Borges, biblioteca personal).

Creatividad acad émica

Tambi én podía, cuando estaba de genio, ser doctor en letras. No se limitó, por ejemplo, a registrar que la moraleja era una constante en los relatos de Hawthorne, sino que propuso una hipótesis para explicar el hecho. Hawthorne -nos dice- había sido criado en una familia puritana -religión que ha hecho del trabajo duro un camino de salvación- y siempre se sintió culpable por ser escritor, tarea asaz fácil, feliz y frívola, hasta que logró conciliar credo y pasión haciendo del arte una función de la conciencia, componiendo fábulas y moralidades. (Hawthorne, Otras inquisiciones). En el prólogo a la "Eneida" (JLB biblioteca personal) escribió:

Voltaire escribe que si Virgilio es obra de Homero, este fue de todas sus obras la que le salió mejor. Diecisiete siglos duró en Europa la primacía de Virgilio; el movimiento romántico lo negó y casi borró (entronizando a Homero). Ahora lo perjudica nuestra costumbre de leer los libros en función de la historia, no de la est ética,

refiri éndose al hecho de que Virgilio escribió la "Eneida" por orden de Augusto, asunto por el cual muchos lo consideran un poeta cortesano, y a su libro una historia "oficial", es decir sospechosa.

Admiraba el estilo de Quevedo y consideraba injusto el lugar subalterno que ocupa entre los nombres de la literatura universal. La importancia de Quevedo está casi reducida al ámbito de la literatura española, en la que tambi én ocupa un segundo lugar, muy disputado por cierto, a considerable distancia de Cervantes. Para tratar de entender esta injusticia Borges ensayó dos explicaciones.

Para la gloria -dice la primera- no es indispensable que un escritor se muestre sentimental, pero es indispensable que su obra o alguna circunstancia biográfica, estimulen el patetismo. Ni la vida ni el arte de Quevedo se prestan a esas tiernas hip érboles cuya repetición es la gloria. ("Quevedo", Otras inquisiciones).

A pesar del hábil remate, la explicación no convence. El estilo clásico y el carácter estoico del mismo Borges, de cuya gloria no podemos dudar, basta para refutarla. La segunda explicación es mucho más interesante.

Quevedo no es inferior a nadie, pero no ha dado con un símbolo que se apodere de la imaginación de los hombres. Homero tiene a Príamo, que besa las homicidas manos de Aquiles; Sófocles tiene un rey que descifra enigmas y a quien los hados harán descifrar el horror de su propio destino; Dante, los nueve círculos infernales y la rosa paradisíaca; Shakespeare, sus orbes de violencia y de m úsica; Swift, su rep ública de caballos virtuosos y "yahoos" bestiales; Melville, la abominación y el amor de la ballena blanca; Franz Kafka, sus crecientes y sórdidos laberintos. No hay escritor de fama universal que no haya amonedado un símbolo; este, conviene recordar, no siempre es objetivo y externo. Góngora o Mallarm é, verbigracia, perduran como el escritor que laboriosamente forja una obra secreta; Whitman, como protagonista semidivino de "Leaves of grass". De Quevedo, en cambio, sólo perdura una imagen caricatural. (Idem)

LA BREVEDAD

Sabía que la extensión es un atributo del ser; lo extendido, uno de sus excesos -en letras, algo así como la silicona del estilo- pero huyó por igual de lo extenso y de lo extendido, y se impuso, como un deber, la brevedad, condición sine qua non de la densidad y la cortesía. Practicó los llamados g éneros menores -sonetos, poemas breves, artículos y cuentos- y evitó el poema largo, la novela y el tratado. Ejemplos de brevedad extrema en su obra crítica son sus "Prólogos", una compilación publicada por Torres Ag üero Editor hace algunos años en Buenos Aires y que por desgracia no ha vuelto a imprimirse, y el volumen análogo "Jorge Luis Borges, biblioteca personal", que re úne los prólogos de una colección literaria dirigida por él.

Algunos trabajos relativamente extensos, como los que integran los vol úmenes Siete Noches y Borges Oral, son transcripciones de conferencias p úblicas, modalidad que exige cierta morosidad en el tratamiento.

LA PARADOJA

La paradoja es una conclusión verdadera, o verosímil, que choca con los juicios del sentido com ún.⁽³⁾ Borges fue un avisado cazador de estos juguetes de la inteligencia. Descubrió muchas. Tambi én supo elevar a esta categoría, mediante malabares de prestidigitación, meros sofismas.

A la doctrina "romántica" de las musas y la inspiración que profesaron los clásicos -nos dice en "Flaubert y su destino ejemplar" -el romántico Poe opone su teoría "clásica" de la composición, que hace de la labor del poeta un ejercicio intelectual.

Es lógico, o al menos admisible, afirmar que un hombre puede modificar el futuro; pero es incómodo pensar que pueda tambi én modificar el pasado -salvo que lo demuestre Borges. Escuch émoslo.

Aquí, sin desmedro alguno de Hawthorne, yo desearía intercalar una observación. La circunstancia, la extraña circunstancia de percibir en un cuento de Hawthorne, redactado a principios del siglo XIX, el mismo sabor de los cuentos de Kafka, que trabajó a principios del siglo XX, no debe hacernos olvidar que el sabor de Kafka ha sido determinado por Kafka. "Wakefield" prefigura a Franz Kafka, pero este modifica y afina la lectura de "Wakefield". La deuda es mutua. Un gran escritor crea a sus precursores. Los crea y de alg ún modo los justifica. Así, ¿qu é sería de Marlowe sin Shakespeare? ("Hawthorne", Otras inquisiciones).

Es claro que todo gran escritor genera una legión de discípulos; ¿pero cómo aceptar que cree tambi én a sus precursores? ¿Y cómo negar que Kafka "modifica y afina la lectura de Wakefield", que despu és del checo encontramos lo absurdo casi familiar? ¿Cómo dudar que de no ser por Shakespeare la obra de Marlowe estaría sepultada en el olvido? Pues el inter és de los estudiosos por Shakespeare se extendió a su tiempo, sus contemporáneos y precursores, entre estos Marlowe. El tratamiento po ético y piano que éste hizo del verso blanco, y que pasó inadvertido en su tiempo, acallado por la sonora retórica de Jonson y Kid, fue apreciado luego en su justo valor porque Shakespeare decidió alternar en su obra los dos registros, el piano y el retórico.

Un sofisma es el ejemplo siguiente. La sustentación es recursiva y elegante.

Un prosista chino ha observado que el unicornio, en razón misma de lo anómalo que es, ha de pasar inadvertido. Los ojos ven lo que están habituados a ver. Tácito no percibió la crucifixión, aunque la registra su libro. ("El pudor de la historia", obra citada). El "prosista chino" es Borges, por supuesto.

CLAVES

Los críticos designan cosas distintas con la palabra Clave. A veces significa una cifra oculta que el lector debe descubrir para penetrar el sentido de un texto; otras, una constante t écnica o temática del autor. En dos líneas, con tino feliz, Borges acertaba con ambas.

El Quijote es menos una sátira contra las novelas de caballería, que una secreta despedida nostálgica. ("Magias parciales del Quijote").
: En realidad cada novela es un plano ideal; Cervantes se complace en confundir lo objetivo con lo subjetivo, el mundo del lector y el mundo del libro". (Idem).
: Aproximar el nombre de Whitman al de Paul Val éry es a primera vista una operación arbitraria y (lo que es peor) inepta. Val éry es símbolo de infinitas destrezas pero así mismo de infinitos escr úpulos; Whitman, de una casi incoherente pero titánica vocación de felicidad; Val éry ilustremente personifica los laberintos del espíritu; Whitman, las interjecciones del cuerpo. Val éry es símbolo de Europa y de su delicado crep úsculo; Whitman, de la mañana de Am érica. El orbe entero de la literatura parece no admitir dos aplicaciones más antagónicas de la palabra poeta. Un hecho, sin embargo, los une: la obra de los dos es menos preciosa como poesía que como signo de un poeta ejemplar, creado por esa obra. (Val éry como símbolo).
: El estilo no parece cuidado, pero cada palabra ha sido elegida. Nadie puede contar el argumento de un texto de Cortázar; cada texto suyo consta de determinadas palabras en un determinado orden. Si tratamos de resumirlo verificamos que algo precioso se ha perdido. ("Julio Cortázar, cuentos". JLB biblioteca personal).
: Este volumen ["La Cruz Azul", de Chesterton] consta de una serie de cuentos que simulan ser policiales y que son mucho más. Cada uno de ellos propone un enigma que, a primera vista, es indescifrable. Se sugiere despu és una solución no menos mágica que atroz, y se arriba por fin a la verdad, que procura ser razonable. Cada uno de los cuentos es un apólogo y es así mismo una breve pieza teatral. (Idem).

TEORíA

Otra bondad de su estilo estriba en la capacidad para teorizar -a nivel de po ética, claro está-. Es usual encontrar en sus artículos consideraciones generales sobre los tropos, las estructuras de los g éneros, las escuelas, etc.

El lenguaje -ha observado Chesterton- no es un hecho científico, sino artístico; lo inventaron guerreros y cazadores y es muy anterior a la ciencia. Nunca lo entendió así Quevedo, para quien el lenguaje fue, esencialmente, un instrumento lógico. Las trivialidades o eternidades de la poesía -aguas equiparadas a cristales, ojos que lucen como estrellas y estrellas que miran como ojos- le incomodaban por ser fáciles pero mucho más por ser falsas. Olvidó, al censurarlas, que la metáfora es el contacto momentáneo de dos imágenes, no la metódica asimilación de dos cosas. ("Quevedo", Otras inquisiciones).
: Hawthorne primero concebía una situación, o una serie de situaciones, y despu és elaboraba los personajes que su plan requería. Este m étodo puede producir, o permitir, admirables cuentos porque en ellos, en razón de su brevedad, la trama es más visible que los actores, pero no admirables novelas, donde la forma general sólo es visible al final y donde un solo personaje mal inventado puede contaminar de irrealidad toda la obra. ("Nathaniel Hawthorne", idem).
: Mientras un narrador se limite a referir sucesos o a trazar los tenues desvíos de una conciencia, podemos suponerlo omnisciente, confundirlo con el universo o con Dios; en cuanto se rebaja a razonar, lo sabemos falible. La realidad procede por hechos, no por razonamientos. A Dios le toleramos que afirme (Exodo, 3, 14) "Soy el que soy", no que declare y analice, como Hegel o Anselmo, el argumentum ontologicum. Dios no debe teologizar; el escritor no debe invalidar con razones humanas la momentánea fe que exige de nosotros el arte. ("El primer Wells", Otras Inquisiciones).

Borges tuvo el tacto de evitar el academicismo y el estructuralismo.⁽⁴⁾ No escribió en castellano. Al leerlo no sentimos el sabor del idioma, como en Cervantes o García Márquez. A diferencia de estos su obra admite, por no decir que exige, la traducción. Escribió en una lengua sincr ética universal. Prefirió la sintaxis natural, gustó de la elipsis, la hipálage y de anteponer al sujeto los complementos.

El buen crítico es como el maestro que nos hace amar su materia, como el amigo que nos intriga cuando pondera la mujer que ha conocido, como el viajero que nos antoja cuando nos cuenta una playa. No otra ha sido la labor de Borges. Es imposible leerlo sin sentir el impulso de correr a buscar las obras que reseña.

Que su influencia ha trascendido el círculo de sus adeptos lo prueban la amplia acogida que han tenido en el mundo las colecciones literarias que dirigió, las numerosas traducciones de sus libros, las frecuentes alusiones a su obra en el ensayo contemporáneo. La labor de divulgación y de seducción realizada por él no tiene antecedentes en la historia de la literatura. Ning ún autor había logrado antes nada semejante.

Así no hubiera sido éste el siglo de los prodigios de la tecnología, así se lo recuerde como el siglo en que la ciudad -perímetro de leyes y lenguaje y signos- alcanzó su apogeo e inició su decadencia, como el siglo en que el irrespeto a la naturaleza alcanzó cotas suicidas, debemos agradecerlo porque fue el siglo del cine y de Borges. Las otras centurias tuvieron que padecer, además de las constantes fatales de todos los tiempos -la barbarie, las pestes, los imperios, el teatro, las pseudociencias, la vejez y la intolerancia-, una crítica miope. A nosotros, habitantes de la vig ésima centuria, nos queda el consuelo del cine y de Borges, así tengamos que leerlos en medio de nubes de smog y relámpagos radiactivos.

La historia de la crítica apenas comienza. Los próximos siglos asistirán a su desarrollo. Mejorarán entonces la lectura, la escritura y la pedagogía, y se recordará con gratitud al hombre que hizo de la poesía una suerte de m úsica cerebral, del cuento, un ajedrez de fierro y luz, de la crítica, una fiesta de la inteligencia y la imaginación.

NOTAS

Hay que decir aquí, a pesar del consenso entre los notables, que el encanto no es una cualidad del estilo, como la economía o la claridad, sino el efecto resultante de una suma de cualidades.

"A veces el buen Homero dormita", decía Horacio aludiendo a algunos deslices que advertía en la obra del griego.

No deja de ser curioso que a los racionalistas, amantes del orden lógico, los fascinen las paradojas, que desafían ese orden.

Entendido como una suerte de metasintaxis, el estructuralismo puede llegar a ser, aseguran los entendidos, el más poderoso instrumento de análisis del lenguaje. Entonces será posible una crítica literaria con enfoque estructuralista en lugar de esa mera mecánica del "discurso". Quizá vivamos lo suficiente para ver a sus teóricos versificando ecuaciones estructurales.

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Julio C ésar Londoño. "Borges o la crítica" Borges Studies Online. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet: 14/04/01 (http://www.borges.pitt.edu/bsol/london.php)