Daniel
Balderston
El precursor velado: R.
L. Stevenson en la obra de Borges
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Conclusiones
Stevenson es sin duda una figura marginal de las letras modernas. Según William Gass, "Morris cobra importancia al convertirse en Borges"; [1] probablemente diría lo mismo de Stevenson, pero un examen superficial de la bibliografía de Borges indica que aun para los críticos de Borges la importancia de Stevenson es dudosa o inexistente. Gass quiere decir, por supuesto, que la obra del "precursor" cobra importancia cuando es leída por Borges porque se convierte en parte del texto de Borges: es decir, que un interesante hombre de letras, que no hubiera existido por derecho propio, surge del contacto entre dos escritores. La reciente bibliografía de Stevenson, que es abrumadoramente temática, biográfica y psicoanalítica, parecería confirmar que Stevenson por sí solo no es un foco de gran energía crítica. Por otra parte, el interés que ha suscitado Stevenson en escritores tan importantes como Borges, Gide [2] y Nabokov, podría servir para dar crédito a la posibilidad de que Stevenson resulte un escritor mucho más interesante y complejo de lo que se ha creído hasta ahora.
Gide, Nabokov, Borges, tres escritores que comparten un interés en una "ficción consciente de sí", en juegos sobre ficciones dentro de ficciones. Superficialmente tan parecidos, sorprende que los tres hayan insistido en la importancia de un escritor aparentemente tan distinto de ellos. Porque Stevenson, fuera de la breve fábula "The Persons of the Tale" en la que algunos personajes de Treasure Island especulan sobre las intenciones y simpatías de su autor, no está especialmente interesado en una ficción que se complace en (y revela al "lector cómplice", según las palabras de Cortázar) su propia ficcionalidad. Stevenson está convencido de que la ficción es siempre artificial, que siempre estamos "fluctuando entre dos pareceres" (XIII, 339), y no considera especialmente necesario subrayar esa artificialidad en sus escritos. Es un escritor extremadamente "consciente" pero esa conciencia del oficio se nota en su prosa amanerada, y en el uso frecuente de imágenes tomadas de las artes visuales (por ejemplo, "graba el relato en la memoria como una ilustración").
El Stevenson que a Borges parece gustarle más es un escritor que construye sus relatos de acuerdo a una teoría bastante coherente. En una carta a James, escribe: "Darwin dijo que nadie podría observar sin una teoría... Me atrevo a jurar que tampoco nadie escribe sin una teoría" (XXIV, 256). Su propia teoría narrativa se basa en el supuesto de que la ficción no puede "competir con la vida" salvo por su inmensa diferencia con la vida: "La vida es monstruosa, infinita, ilógica, abrupta e intensa; una obra de arte, en cambio, es nítida, finita, independiente, racional, fluida y castrada" (XIII, 349-350). De aquí deriva la idea de que los personajes de ficción son "sólo sartas de palabras y partes de libros" (XIV, 370), y la noción de que el lector se identifica no tanto con los personajes como con las situaciones del relato (XIII, 339). Las técnicas específicas asociadas con "persuadir al lector para que abandone su reserva" incluyen un marcado apoyo en escenas fácilmente visualizables, y el uso de detalles que abren "perspectivas enteras de relatos secundarios": Stevenson cree que el lector que es "persuadido" a imaginar el relato "lo hará suyo", infundiéndole vida (una vida que el texto no tendría por sí solo).
Borges ha aplicado esta teoría a sus propias ficciones. La teoría del relato desarrollada fragmentariamente en Otras inquisiciones quizá no es tan conveniente para estudiar sus cuentos como lo son tres ensayos tempranos: "La postulación de la realidad", "El arte narrativo y la magia", y "Sobre la descripción literaria", así como el prólogo de La invención de Morel. Estos textos desarrollan un punto de vista muy similar al de Stevenson: la ficción es abstracta y artificial antes que representativa y mimética; se "persuade" mejor al lector para que crea en una realidad textual utilizando de manera sutil detalles a partir de los cuales se puede "deducir" o construir una totalidad; una trama rigurosa e interesante es más importante en un relato que la psicología interior de los personajes. Al igual que Stevenson, Borges está convencido de la especial importancia de las "escenas sensacionales" para fijar los momentos clave en la imaginación del lector; al igual que Stevenson, utiliza "adjetivos" o atributos visuales (cicatrices, detalles indumentarios particularmente llamativos, leitmotivs recurrentes) para definir desde fuera a los personajes.
Puesto que para Borges la importancia de Stevenson es principalmente teórica, el impacto de la teoría y la práctica de Stevenson se puede encontrar en todas las páginas de Borges, pero quizá en ninguna en particular. Esto contribuye a que sea especialmente difícil hablar de una influencia en este caso: ¿cómo interpretar, por ejemplo, la afirmación de que Historia universal de la infamia "deriva" de las obras de Stevenson, Chesterton, y Sternberg, y se puede demostrar que cada uno de los cuentos de ese volumen "deriva" de manera mucho más obvia de varias otras fuentes, desde Life on the Mississippi a Tales of old Japan? Como espero haber demostrado en el tercer capítulo hay sin embargo una amplia justificación para que Borges reconozca lo que adeuda a los relatos de Stevenson, si se tiene en cuenta las escenas sensacionales incluidas en ese libro, y la tendencia a la selección, condensación y exageración en la caracterización de los personajes.
Las posiciones similares adoptadas por Borges y Stevenson con respecto al motivo del doble, el género policial y la colaboración literaria, doy por sentado, que se basan no en la influencia sino en puntos de vista literarios bastante parecidos. El doble se presentó a ambos escritores como un recurso técnico adecuado a una exploración posterior debido a la posibilidad de presentar un par de personajes vistos aparentemente desde fuera: las escenas sensacionales de crueldad y transformación en Dr. Jekyll y Mr. Hyde, por ejemplo, son más decisivas en la trama que la cuidadosa argumentación final sobre la hipocresía, y en cuentos como "Markheim", "Los teólogos", y "Abenjacán" se dedica igual atención a la violenta escisión de un yo. Cuando el doble estaba combinado con la técnica supplément ya presente en los relatos de ambos escritores ("perspectivas enteras de relatos secundarios", "pormenores lacónicos de larga proyección"), la violenta confrontación con otra parte del yo se prolongaba en una cadena infinita. Considero que esta semejanza de enfoque entre ambos escritores es tal vez casual (o está implícita en el motivo mismo del doble), tal vez se trate de un desarrollo paralelo desde similares premisas iniciales.
Algo semejante ocurre con su tratamiento del cuento policial transformado en una preocupación ética ambivalente: se trata de una tensión entre la ansiedad puritana provocada por la supuesta frivolidad de la literatura y el reconocimiento de la importancia del placer en el arte. Su posición ante la colaboración literaria derivó en un conjunto similar de actitudes en torno a la idea de la originalidad: una celebración de diferentes maneras de demoler el mito romántico de la creación literaria original (colaboración, imitación y, solamente en el caso de Borges, plagio), mezclada con un secreto placer en saber que, a pesar de todo, su propia originalidad fundamental surgió en sus obras, a pesar de los juegos de salón y las estratagemas que parecían negarla. ("Si se ha nacido original. tampoco hay nada... que corte las alas de su originalidad" "temo que los contemporáneos se parezcan a mi").
Además de la influencia de la teoría de Stevenson y los (tal vez casuales) paralelos entre elementos de su práctica literaria, he sugerido paralelismos textuales de la clase tradicionalmente examinada en estudios de influencia: la paráfrasis del discurso del príncipe Florizel sobre el diamante del Rajah por Lutf Alí Azur en "El zahir", los paralelos entre "Abenjacán" y Treasure Island (y entre "Abenjacán" y el cuento del mayorazgo sobre el asesinato del barón en The Master of Ballantrae), el parecido estrecho entre "The Song of the Morrow" y "Las ruinas circulares", el uso ocasional de los mismos nombres. Considerando la importancia de la deuda de Borges para con Stevenson en otros aspectos, estos paralelismos son menos que abrumadores: sugieren que Borges ha evitado cuidadosamente la imitación directa de los textos de Stevenson, así como es notable que entre los ensayos de Borges, no figure ninguno dedicado especialmente a Stevenson (a pesar de las numerosas y dispersas referencias a los textos de Stevenson y la proliferación de discusiones de informales sobre Stevenson en entrevistas de años recientes).
Rastros adicionales de la influencia de Stevenson en Borges podrían encontrarse en los paralelos estilísticos: el uso similar del estilo latinizado para recuperar los "sentidos primordiales" de las palabras inglesas y castellanas, una mezcla similar de palabras coloquiales y abstrusas, una similar atención a pautas fonéticas y sintácticas de repetición y variación ("ecos y ecos de ecos").
Una mitad de nuestro caso podría, pues, ser resumida más bien positivamente: Borges ha leído y releído a lo largo de su vida las obras de Stevenson, y esa relectura ha tenido un impacto demostrable en sus propias obras. Quizá Borges exagere cuando declara: "Todo lo que he hecho está en Poe, Stevenson, Wells, Chesterton y algún otro", pero sus propios cuentos han sido profundamente influidos por las exploraciones de Stevenson en la narrativa romántica, episódica, por el uso de la escena visual sensacional y la atención a detalles que abren "perspectivas enteras de relatos secundarios". En el nivel teórico, las ideas de Stevenson sobre narrativa son de gran importancia para el adecuado conocimiento de la "literatura fantástica" que Borges ha promovido en numerosas antologías y en polémicos ensayos, especialmente su idea de la artificialidad de los mundos ficticios, una idea que ha causado profundo impacto en la literatura hispanoamericana y en la crítica literaria europea y norteamericana.
En el ensayo sobre Hawthorne, Borges dice que la deuda entre un gran escritor y sus precursores es "mutua" (OC, 678). ¿Qué le debe, entonces Stevenson a Borges? ¿Acaso la "idiosincracia" de Borges modifica los textos de Stevenson, con el resultado de que los leemos de manera distinta a cómo lo hubiéramos hecho si no conociésemos a Borges (así como Kafka, según Borges, modifica nuestra lectura de Zenón, Kierkegaard y Bloy: OC, 710-12)?
La imagen de Stevenson que presentan los escritos de Borges es marcadamente diferente del "serafín de chocolate" o del heroico inválido que persiste en la imaginación popular y en gran parte de la crítica. James escribió a Gosse en 1901: "Louis, qua artista... ha sustituido personalmente a su libro, y estaúltima substitución de sí mismo (la Vida de Graham Balfour)... ha matado el bagaje literario". [3] Borges, en cambio, se dedica casi exclusivamente a Stevenson como escritor, a sus textos. Esta reacción a la leyenda de Stevenson resulta saludable, al liberar sus textos para que sean abordados directamente porél, arrancándolos a ese vasto cuerpo de literatura secundaria casi hagiográfica.
De igual modo Borges está más libre que muchos críticos y lectores de Stevenson de la suposición de que la narrativa necesita concentrarse en la psicología de los personajes; va más allá que Stevenson al rechazar esta tendencia en la novela moderna, pero su despectivo ataque al "psicologismo" lo lleva a señalar tan olvidados elementos de la teoría narrativa de Stevenson como la aseveración de que los personajes son "sólo sartas de palabras y partes de libros", y hacer al respecto un comentario fervoroso. Otros aspectos de la teoría de Stevenson están más intensamente iluminados por la lectura de Borges y la aplicación de los mismos que por los comentarios de otros críticos, especialmente la argumentación sobre los momentos de una narración que abren "perspectivas enteras de relatos secundarios", la exploración de la tensión entre movimiento y estasis en la escena visual y la argumentación sobre imitación y originalidad.
Borges comprende los escritos de Stevenson, especialmente sus escritos teóricos, de manera peculiarmente apasionada, y la pasión no puede sino sorprender al crítico sedentario, acostumbrado a tratar con productos de la creación literaria, no con la intensidad del proceso. La pasión con que Borges se aproxima a Stevenson es también sorprendente en razón de la difundida impresión de que los textos de Borges son fríos y desapasionados (una impresión que probablemente será corregida por la eventual compilación y publicación de sus numerosos comentarios bibliográficos de los años veinte y treinta).
Lo más importante, pues, que Stevenson debe a Borges es lo que cada escritor debe a cada buen lector, por haber leído con cuidado, inteligencia y pasión. En este caso particular, esa lectura puede aún salvar de un eclipse un texto literario dotado de una riqueza y resonancia excepcionales.
En "La fruición literaria", Borges escribe:
...debo confesar (no sin lástima y conciencia de mi pobreza) que releo con un muy recordativo placer y que las lecturas nuevas no me entusiasman. Ya tiendo a contradecirles la novedad, a traducirlas en escuelas, en influencias, en combinación...
Es lamentable observación mía que cualquier hombre, a fuerza de recorrer muchos volúmenes para juzgarlos (y no es otra la tarea del crítico) incurre en mero genealogista de estilos y en rastreador de influencias. [4]
Sin embargo, el estudio de influencias, escuelas y convenciones puede ser más que un ejercicio: puede dar al lector y al crítico un "muy recordativo placer" al proporcionar un medio de emprender una lectura nueva de textos aparentemente familiares, y al adentrarse en el proceso mismo de la creación que, lejos de ser un ejercicio solitario y solipsista, es un proceso constante de diálogo con otros escritores y otros textos. "Leer", escribe Borges, "es una actividad posterior a la de escribir: más resignada, más civil, más intelectual" (OC, 289). La lectura (y la crítica) pueden ser un modo de sostener un diálogo con amigos que uno nunca ha tenido la suerte de conocer, como Lang descubrió en Letters to Dead Authors; o, como James escribió de Stevenson: "leerlo —ciertamente leerlo con el sentido pleno de su encanto— llegó a ser, para muchas personas lo mismo que ‘conocerlo’". [5] Leer a Stevenson a través de Borges y con Borges, significa conocerlos a los dos, de la manera más esencial: como escritores y lectores de literatura.
NOTAS
[1] Fiction and the Figures of Life, pág. 125 n. Nótese que aún en .el joven Borges ultraísta existe el concepto de la reivindicación de lo excéntrico y tangencial, cuando declara: "Lo marginal es lo más bello", "Crítica del paisaje", en Cosmópolis N° 34, oct. 1921, pág. 197.
[2] Para las referencias de Gide a Stevenson, véase Journal, vol. 1, Paris, Gallimard, Bibliothéque de la Pléiade, 1951, págs. 173, 174, 179, 337, 388, 578, 780, y Journal, vol. II, Paris, Gallimard, Bibliothéque de la Pléiade, 1954, págs. 257, 713, 714, 728, 759, 778.
[3] Henry James and Robert Louis Stevenson, pág. 46. Véase los comentarios de James en un artículo de 1899 sobre las cartas de Stevenson: "Ha tenido la fortuna (sea o no la mayor que puede serle deparada a un hombre de letras) de haberse visto obligado a convertirse, por un proceso no puramente místico y no enteramente inescrutable — ¿cómo podríamos llamarlo?— en una figura. Escrutarla es ya innecesario, porque la personalidad ha actuado ya y la encarnación es total. Ahí lo tenéis —ha pasado indeleblemente a ser una leyenda feliz" (ibid., pág. 277).
[4] El idioma de los argentinos, págs. 102-3.
[5] Henry James and Robert Louis Stevenson, pág. 251.
Publicado como: Daniel Balderston. El precursor velado: R. L. Stevenson en la obra de Borges. Trad. Eduardo Paz Leston. Buenos Aires: Sudamericana, 1985.
© Borges Studies Online 14/04/01
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Daniel Balderston. El precursor velado: R. L. Stevenson en la obra de Borges. Conclusión. Borges Studies Online. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet: (http://www.borges.pitt.edu/bsol/dbc.php)