Daniel Balderston
El precursor velado: R. L. Stevenson en la obra de Borges

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I. JUEGOS DE NIñOS Y LECTURAS INFANTILES

Las lentas hojas vuelve un niño y grave
sueña con vagas cosas que no sabe.
"Lectores" (OC, 892).

 

En un ensayo de 1927, "La fruición literaria", [1] Borges anuncia lo que constituye una de las piedras angulares de su est ética, que la relectura es preferible a la primera lectura "debo confesar (no sin lástima y conciencia de mi pobreza) que releo con un muy recordativo placer y que las lecturas nuevas no me entusiasman". [2] Aquí las palabras clave son "recordativo placer": la relectura resulta placentera (como debería serlo toda lectura), y nos procura el especial placer de hacernos recordar nuestras tempranas lecturas de la misma obra, y nos hace comprender, por lo tanto, cuánto hemos cambiado con el tiempo y cómo los textos que leemos son reescritos constantemente por el tiempo y por otras lecturas. Este es el origen de la idea expresada en posteriores y decisivos textos de Borges como "Pierre Menard" y "El inmortal", pero el acento no recae en las formas en que el texto cambia con el tiempo sino en el lector. Borges contin úa refiriándose a las primeras lecturas: "Ya tiendo a contradecirles la novedad, a traducirlas en escuelas, en influencias, en combinación". [3] Hace hincapiá, pues, en el placer que proviene de la relectura, ¿y quá puede ser más intenso que el "recordativo placer" de releer libros leídos por primera vez en la infancia?

No es sorprendente, entonces, que el ensayo empiece con un catálogo de lecturas de infancia, un ejemplo prototípico de las series heterogáneas de Borges:

 

Sospecho que los novelones policiales de Eduardo Gutiárrez y una mitología griega y el Estudiante de Salamanca y las tan razonables y tan nada fantásticas fantasías de Julio Verne y los grandiosos folletines de Stevenson y la primera novela por entregas del mundo: Las mil y una noches, son los mejores goces literarios que he practicado. La lista es heterogánea y no puede confesar otra unidad que la consentida por la edad tempranísima en que los leí. Yo era un hospitalario lector en este anteayer, un cortesísimo indagador de vidas ajenas y todo lo aceptaba con venturosa y álacre resignación... Cada cuento era una aventura y yo buscaba lugares condignos y prestigiosos para vivirla: el descanso más empinado de la escalera, un altillo, la azotea de la casa. [4]

 

Por cierto no es casual que uno de los escritores mencionados en esta variada lista, Robert Louis Stevenson, hizo reflexiones muy parecidas sobre las lecturas de infancia en su ensayo "A Gossip on Romance" (Una charla sobre la novela romántica de aventuras) (1882):

 

Eh todo lo que sea digno de llevar el nombre de lectura, el proceso mismo debería ser absorbente y voluptuoso; deberíamos gozar de un libro, arrancados de nosotros mismos, y levantarnos de la cuidadosa lectura llena la mente de una bulliciosa, caleidoscópica danza de imágenes, incapaces de dormir o de pensar con continuidad. Si el libro es elocuente, las palabras deberían romper como las olas en nuestros oídos, y el relato, siempre que sea un relato, debería repetirse en mil imágenes coloreadas al ojo. En busca de este último placer leemos tan atentamente, y amamos tanto nuestros libros, en el radiante, agitado período de nuestra niñez (XIII, 327).

 

Para Stevenson y para Borges, pues, las lecturas de infancia resultan placenteras, indiscriminadas e imaginativas, y una experiencia más intensa, más aventurada de lo que puede ser una lectura crítica, madura.

Otras referencias de Borges a sus lecturas de infancia difieren de "La fruición literaria" y tambián difieren entre sí en todos los aspectos excepto en la insistencia sobre la importancia de Las mil y una noches y de Stevenson. La más conocida es el discurso que Borges pronunció en 1945 en la Sociedad Argentina de Escritores, agradeciendo el premio que le habían otorgado:

 

Palermo del cuchillo y la guitarra andaba (me aseguran) por las esquinas, pero quienes poblaron mis mañanas y dieron agradable horror a mis noches fueron el bucanero ciego de Stevenson, agonizando bajo las patas de los caballos, y el traidor que abandonó a su amigo en la luna, y el viajero del tiempo, que trajo del porvenir una flor marchita, y el genio encarcelado durante siglos en el cántaro salomónico y el profeta velado del Jorasán, que detrás de las piedras y de la seda ocultaba la lepra. [5]

 

Borges se refiere a la muerte de Pew al principio de Treasure Island (La isla del tesoro), a dos libros de Wells, a Las mil y una noches y al velado profeta (tema de uno de los cuentos de Historia universal de la infamia); deberíamos señalar que Borges elige escenas particularmente vívidas de cada uno de los libros mencionados. Alicia Jurado, en Genio y figura de Jorge Luis Borges, que se basa en conversaciones con el autor sobre su vida y su obra, cuenta:

 

En inglás leyó Las mil y una noches, que tanto persistieron en su imaginación; los cuentos y las novelas de Kipling, Stevenson, Wells, Dickens, Mark Twain; las mitologías griega y escandinava. Recuerda con especial afecto La isla del tesoro, Los primeros hombres en la luna y una novela de Douglas, The House with Green Shutters. [6] En español leyó, de muy corta edad, el Cid y el Quijote, y tambián, las novelas de Eduardo Gutiárrez; estaba muy orgulloso porque en Juan Moreira se hacía mención de su abuelo, el coronel Borges. [7]

 

En la entrevista con Ronald Christ publicada en Paris Review, Borges dice que las primeras novelas que leyó fueron los Jungle Books (Libros de la jungla) y Treasure Island ("un libro muy lindo"), pero que la "primera novela de verdad", la "primera novela inglesa que he leído enteramente", fue The House with the Green Shutters. [8] En el "Ensayo autobiográfico" que escribió en inglás para la traducción de El aleph (y que se publicó en versión castellana en el diario La Opinión), se refiere otra vez a Treasure Island:

 

La primera novela que leí enteramente fue Huckleberry Finn. Despuás vino Roughing it y Flush Days in California. Tambián leí a Captain Marryat, Los primeros hombres en la luna de Wells, Poe, una edición en un volumen de las obras de Longfellow, Treasure Island, Dickens, Don Quijote, Tom Brown’s School Days, los cuentos de hadas de Grimm, Lewis Carroll, The adventures of Mr. Verdant Green (un libro ahora olvidado), la traducción de Burton de Las mil y una noches. [9]

 

Y en una de mis conversaciones con él, mencionó que había leído a Eduardo Gutiárrez y dos libros de Stevenson, Treasure Island y New Arabian Nights (Nuevas noches árabes), cuando tenía ocho o nueve años.

El com ún denominador de todas estas listas es una preferencia por los llamados "libros para niños", novelas de aventuras, y en particular por Treasure Island. Diferentes libros fueron mencionados como la "primera novela" leída por el joven Borges, pero Treasure Island siempre ocupa un lugar prominente en la lista de primeras novelas; además, el Borges maduro a menudo comenta que Treasure Island es "un libro muy bueno, por otra parte", como me dijo en una conversación; el "por otra parte" significa una concesión al com ún desdán de los adultos por los "libros para niños" (un desdán compartido a menudo por Borges). Y Treasure Island suele aparecer yuxtapuesto a las novelas de Eduardo Gutiárrez, especialmente Juan Moreira, con el comentario que hace el Borges maduro de que el niño disfrutó indiscriminadamente de ambos escritores, sin darse cuenta de que Stevenson era mejor escritor que Gutiárrez. Stevenson y Gutiárrez comparten el interás por la valentía y la infamia (temas que tambián gustan a Borges), y el empleo de la forma folletinesca. Sus "grandiosos folletines", como acertadamente los llama Borges, utilizan las tácnicas de la novela popular de aventuras (personajes estereotipados, suspenso, melodrama), aunque de una manera que los distingue de los demás folletines de la época.

No resulta sorprendente que el joven Borges hubiese leído a Stevenson y a Gutiárrez, Stevenson fue el escritor más popular del mundo inglás durante los primeros años de este siglo, y Gutiárrez ocupó un lugar equivalente en la Argentina. Quizá no está de más señalar que Borges, en la vejez, recuerda muy claramente y con cierta emoción tanto Juan Moreira como Treasure Island, e insiste en que ha releído las novelas de algunos de los autores predilectos de su niñez —especialmente Stevenson y Wells— "tantas veces desde chico que ya casi las puedo recrear íntegras en la memoria". [10] En el caso de Stevenson, sin embargo, las numerosas referencias a lo largo de los años indican que Borges ha leído con gran atención hasta las obras más oscuras y olvidadas de Stevenson, y que sus relecturas en varias etapas de su carrera han particularizado varios aspectos de la multifacática personalidad y los escritos de Stevenson. Stevenson es para él "cierto amigo querido que la literatura me ha dado" (OC, 975): un autor predilecto, un amigo querido.

 

En Aspects of the Novel (Aspectos de la novela), E. M. Forster se refiere al apego que sentimos por los libros que leímos en la niñez. Primero, con respecto a Walter Scott, dice:

 

...a muchos de la vieja generación les fue leído en voz alta cuando eran niños; se entrelaza con felices recuerdos sentimentales con vacaciones o residencia en Escocia. Lo quieren realmente por la misma razón por la que quise y sigo queriendo The Swiss Family Robinson. Podría hablarles ahora de The Swiss Family Robinson y sería una conferencia apasionada debido a las emociones sentidas en la niñez. Cuando mi inteligencia decaiga enteramente no me ocupará más de la gran literatura. Volverá a la costa romántica donde "el barco chocó produciendo una terrible conmoción", arrojando a cuatro semidioses llamados Fritz, Ernest, Jack y el pequeño Franz, junto con su padre, su madre y un almohadón que contenía todos los artefactos necesarios para residir unos diez años en el trópico. Ese es mi eterno verano, eso es lo que significa para mi The Swiss Family Robinson ¿y no es todo eso lo que significa Sir Walter Scott para algunos de ustedes? ¿Es realmente algo más que un medio de recordar la temprana felicidad? Y hasta que nuestra inteligencia decaiga ¿acaso no debemos dejar de lado todo esto cuando intentamos entender un libro? [11]

 

En las páginas siguientes, Forster muestra que la fama de Scott descansa sobre una base más sólida que la que ese párrafo supone —su habilidad para narrar, "el primitivo poder de mantener al lector en suspenso y jugar con su curiosidad". [12] Pero deja en pie su rechazo de los "libros para niños", y muestra poco interás en la tácnica que da vida a la "costa romántica" y al "tierno verano".

En cambio, el interás de Stevenson por el funcionamiento de la imaginación infantil constituye una de las corrientes principales de sus obras de crítica, y su propósito de entender la literatura infantil y la literatura popular es parte legítima de una investigación de la creación y recepción de las obras de ficción, el intento de entender un libro en un sentido menos estrecho, y epistemológicamente más válido, que el que estaba implícito en la frase de Forster. Considera que la facilidad del niño para creer y para ponerse a soñar está vitalmente relacionada con la busca de la verosimilitud y de las escenas visualmente evocativas emprendida por el novelista.

En uno de sus primeros ensayos incluido luego en Virginibus Puerisque (1881), "Child’s Play" (Juego infantil), Stevenson considera la imaginación infantil como esencialmente pasiva: "Los niños... pueden ver bastante bien, pero apenas saben mirar" (XIII, 137), y añade:

 

Los adultos son los que crean los cuentos infantiles; los niños se limitan a preservar celosamente el texto. Una de las razones por las cuales Robinson Crtisoe es tan popular entre los jóvenes, es que acierta en esta materia con su nivel; Crusoe siempre recurría a alg ún expediente y tenía que jugar, literalmente, a una gran variedad de profesiones; y además el libro trata enteramente sobre herramientas, y no hay nada que deleite tanto a un muchacho... Y esta necesidad de acción manifiesta y de figuras revela un defecto en la imaginación de los jóvenes que les impide desarrollar sus novelas en la intimidad de su corazón... "El arte por el arte" es su lema; y los actos de los adultos sólo son interesantes como materia prima para un juego. Ni Tháophile Gauthier, ni Flaubert echarán sobre la vida una mirada más insensible, o colocarán la imitación por arriba de la realidad; y remedarán una ejecución, una agonía, o el funeral del joven de Nain, con toda la alegría del mundo (XIII, 141-43).

 

Stevenson dice que los jóvenes son "partidarios de la verosimilitud" (XIII, 146) pero indiferentes a la verdad en sus fantasías, "apasionados por los sueños y despreocupados de las realidades" (XIII, 147).

Ya he citado un breve fragmento de la más importante obra crítica de Stevenson, "A Gossip on Romance" (1882), en la que afirma que el niño extrae un placer particular de las narraciones que act úan sobre la imaginación visual, esas narraciones por él llamadas "pictóricas o productoras de imágenes" (XIII, 335). Dice que esta facultad de la imaginación interviene en la acción en razón de los incidentes narrativos: "Todos, y cada uno con su fantasía particular, leemos en la infancia libros de cuentos, no por su elocuencia o por sus personajes o por su pensamiento, sino por alguna cualidad del hecho bruto" (XIII, 328), y relaciona con el ensueño nuestra disposición a sumergirnos en un cuento: "Algo sucede como hubiáramos querido que nos sucediera; alguna situación, en que nos hemos demorado en nuestra fantasía, se desarrolla en el cuento con detalles seductores y apropiados" (XIII, 339). [13] Recapitulando, dice que "las narraciones son para los adultos lo que los juegos son para los niños" (XIII, 340), relacionando así estrechamente este ensayo con otro anterior que ya mencionamos.

 

En "Popular Authors" (Autores populares) (1888), Stevenson se ocupa de una serie de escritores cuyos libros describe como "huevos no empollados de los cuentos árabes; hechos para ser recitados; infalibles (si son contados así) en cautivar a un p úblico de niños o de personas ignorantes.... Cuentos como los que un hombre, o como los que un niño, se cuenta de noche, no sin sonreír, antes de caer dormido" (XIV, 330). Cuando le pide a un marinero que le recomiende un libro que sea una pintura fiel de la vida de un marinero, le recomienda un libro de esta clase: "la mera divagación soñolienta de un hombre en cama, ya tediosa, ya extravagante —siempre intensamente falsa— con respecto a la vida tal cual es, a menudo coincide agradablemente con las esperanzas de los niños sobre cómo debería ser la vida" (XIV, 333). Más adelante, en el mismo ensayo, cuando trata de definir quá rasgos distinguen a los relatos "intelectuales", parece contradecir algunas de sus propias conclusiones en "A Gossip on Romance": comparando a G. P. R: James ("un autor de clase alta") con J. F. Smith ("un periodista de folletines"), señala que es James, y no Smith, quien hace hincapiá en una narración rápida, mientras que Smith da más importancia al estudio de caracteres que a las peripecias (XIV, 341). Llega a la conclusión de que el sello de la narrativa popular es una cualidad onírica nebulosa que puede ser desarrollada de varias maneras: "Los relatos no eran verdaderos con respecto a lo que los hombres ven; lo eran con respecto a lo que los lectores soñaron" (XIV, 342). Aquí nuevamente acude al ejemplo de los niños:

 

Tratemos de recordar cómo la fantasía obra en los niños; con quá selectiva parcialidad lee, dejando a menudo sin comprender la mayor parte del libro, pero fijando la atención en el resto y viviándolo; y quá apasionada impotencia revela —quá poder de adopción, quá debilidad para crear. Pareciera que las cosas no suceden de manera muy distinta con los lectores ignorantes. No anhelan penetrar en las vidas de otros sino contemplarse en situaciones diferentes; ardiente pero impotentemente preconcebidas. La imaginación... del autor popular acude aquí en auxilio, proporciona un conjunto de circunstancias a esas aspiraciones fantasmales, y conduce a los lectores adonde ellos quieren. Adonde ellos quieren: ésa es la cuestión; a otra parte no irían (XIV, 34243).

 

Y, por superficiales o falsos que sean los personajes de tales narraciones, "(el) lector... mientras está leyendo emigra hacia tales personajes; bajo su nombre escapa a la estrecha prisión de la trayectoria individual, y sacia su avidez de otras vidas" (XIV, 344). "Avidez de otras vidas": Borges nunca cita la frase textualmente, pero está implícita en frases como "el codicioso de almas" [14] y "un curioso de vidas", [15] en la frase ya citada de "La fruición literaria", "indagador de vidas ajenas", y en situaciones como el desesperado intento de Otálora de desplazar a Bandeira en "El muerto", y en el anhelo de Zaid de ser Abenjacán el Bojarí. [16]

Un ensayo posterior, "Random Memories: ‘Rosa quo Locorum" (Al azar de los recuerdos: ‘Rosa quo Locorum’), escrito probablemente en 1893 o 1894 pero publicado póstumamente en 1898, retoma el asunto de la imaginación infantil desde un ángulo ligeramente diferente: Stevenson recuerda los cuentos y los himnos que le leyeron antes de aprender a leer, y la impresión que le dejaron las palabras y las imágenes. Dice que "el niño piensa mucho en imágenes, las palabras están muy vivas para él, frases que contienen una imagen elocuente más allá de su valor" (XXII, 43748). Recuerda haber dibujado una serie de imágenes para ilustrar el salmo vigásimo tercero: "En esta sarta de imágenes creo que consistía la esencia del salmo; creo que no tenía nada más que decirme" (XXI1, 439), y cuenta que además de las imágenes "procuraba escuchar deliciosos argumentos que más adelante pudiera yo representar" (XXlI, 440).

Y luego se refiere al modo en que se aprende a leer:

 

Cuando se pasa de la literatura que se escucha a la literatura que se lee, se realiza un acto importante y peligroso. No son pocos los que pierden, creo, una gran proporción de su placer; . . . desde ese momento leen únicamente con los ojos y nunca más vuelven a oír la melodía de las palabras bellas o la marcha del período majestuoso... Pero es un acto peligroso para todos; implica madurar; se podría decir que es un segundo destete. En el pasado elegían los demás; elegían, asimilaban, leían en alta voz para nosotros y cantaban en el tono adecuado a su voz, los libros de la niñez. En el futuro sólo podemos acercarnos a las silenciosas, inexpresivas letras de imprenta, como pioneros; y la elección de nuestras lecturas depende de nosotros de ahí en adelante (XXII, 441).

 

A propósito del ‘relato de San Agustín sobre la lectura silenciosa de San Ambrosio, Borges advierte una especie de "segundo destete" que dejaría su huella en la historia de la civilización occidental: "el extraño arte que iniciaba, el arte de leer en voz baja, conduciría a consecuencias maravillosas. Conduciría, cumplidos muchos años, al concepto del libro como fin, no como instrumento de un fin" (OC, 714). Stevenson, en su descripción de la hazaña modesta del niño que aprende a leer, observa una consecuencia similar del "segundo destete", una apreciación de nuestros primeros libros como fines en sí: "Quizá Lang tenga razón, y nuestros primeros amigos en la tierra de los relatos son siempre los más reales" (XXII, 444) [17]

La ilusión de que el mundo narrativo es real resulta fácil para el lector infantil, aun cuando lo que lee es evidentemente "irreal". Resulta más difícil para el lector adulto, como señala Stevenson en "A Gossip on Romance":

 

Ning ún arte produce ilusiones; en el teatro nunca olvidamos que estamos en el teatro; y mientras leemos un relato, adoptamos una actitud vacilante, ya meramente aplaudiendo el márito de la representación, ya condescendiendo en la fantasía, a participar activamente con los personajes. Esto último constituye el triunfo del relato romántico: cuando el lector juega conscientemente a ser el protagonista, la escena es una buena escena... No es el personaje sino el incidente lo que nos persuade para que abandonemos nuestra reserva. Algo sucede como deseamos que nos suceda a nosotros mismos; alguna situación que hemos acariciado en nuestra fantasía, se realiza en el relato con detalles seductores y apropiados. Entonces nos olvidamos de los personajes; entonces echamos a un lado al protagonista; entonces nos zambullimos en persona dentro del relato y nos bañamos en fresca experiencia; y sólo entonces, decimos que estuvimos leyendo una novela de aventuras (III, 339).

 

Es interesante observar que para Stevenson, el momento de lo que Coleridge llamó una "voluntaria suspensión de la credulidad" está inmediatamente precedido por una "actitud vacilante": el lector podría estar perfectamente consciente de la "irrealidad" de la ficción, y sin embargo ser atrapado por ella un momento despuás, como pasa abruptamente don Quijote de ser un espectador imparcial a ser un apasionado participante en el episodio del retablo de Maese Pedro. En realidad, parecería más probable que la ilusión de verosimilitud surgiera para Stevenson de una narrativa evidentemente no realista —unida como lo está al ensueño, la fantasía y la imaginación— que de una narrativa que se ocupe de la realidad cotidiana.

En su primera carta a Henry James, escrita poco despuás de la publicación de "The Art of fiction" (El arte narrativo) de James y de su propio "A Humble Remonstrance" (Una humilde protesta), Stevenson le pregunta a James si no podría modificar levemente su tácnica narrativa " ¿y dar a los incidentes un tono, no diría más enárgico sino un poco más enfático —como si fuera un episodio de las viejas (así llamadas) novelas de aventuras?" (XXIII, 404). De igual manera, al principio de "A Gossip on Romance", ya citado, señala entre parántesis, que "el relato, siempre que sea un relato, debería repetirse en mil imágenes coloreadas al ojo". Una de las principales contribuciones de Stevenson a la narrativa británica, de su época fue su insistencia en que los relatos fueran relatos, que comunicaran alguna anácdota, un incidente que actuara de manera directa sobre la imaginación, y sobreviviera más claramente en la memoria, que "el tintineo de las cucharas de tá y el énfasis del cura" (XIII, 333) de la novela social. Al hacer que gran parte de su obra narrativa sea una forma más refinada de la novela de aventuras para niños, se alió con la tendencia más pronunciadamente episódica de la narrativa de su tiempo, y aun cuando finalmente muchos de sus relatos no corresponden a esta categoría, es evidente la importancia que tenía para Stevenson el arte narrativo —la dicha de contar cuentos en The Dynamiter (El dinamitero), de tramar aventuras burlescas en New Arabian Nights y The Wrong Box (El cajón equivocado), de fantasear sobre piratas y un tesoro enterrado en Treasure Island, de imaginar novelas históricas de aventuras en The Black Arrow (La flecha negra) y Kidnapped (Raptado).

Borges levanta la misma bandera en varias de sus obras más combativas. En el prólogo a La invención de Morel de Bioy Casares se refiere a la relativa importancia que tiene en la novela la peripecia y el personaje (uno de los temas principales de "A Gossip on Romance"), e insiste como Stevenson en que, sin peripecias o aventuras, el relato no es un relato. Cita a Stevenson de manera bastante equívoca:

 

Stevenson, hacia 1882, anotó que los lectores británicos desdeñaban un poco las peripecias y opinaban que era muy hábil redactar una novela sin argumentó, o de argumento infinitesimal, atrofiado. Josá Ortega y Gasset —La deshumanización del arte, 1925— trata de razonar el desdán anotado por Stevenson... (A) boga por la novela "psicológica" y opina que el placer de las aventuras es inexistente o pueril. Tal es, sin duda, el com ún parecer de 1882, de 1925 y aun de 1940. Algunos escritores (entre los que me place contar a Adolfo Bioy Casares) creen razonable disentir. [18]

 

Al yuxtaponer las citas de Stevenson y Ortega, sugiere aparentemente que Stevenson disculpaba la insistencia en las cucharas de tá y la conversación tranquila, cuando en realidad, cómo sabemos, siempre prefirió las "aventuras al aire libre". Sin embargo la argumentación y la terminología de Borges provienen de Stevenson:

 

Por otra parte, la novela "psicológica" quiere ser tambián novela "realista": prefiere quá olvidemos su carácter de artificio verbal y hace de toda vana precisión (o de toda lánguida vaguedad) un nuevo toque verosímil... La novela de aventuras, en cambio, no se propone como una trascripción de la realidad: es un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada. [19]

 

Es interesante observar que usa ‘el tármino "novela de aventuras", ya que otro describiría más adecuadamente la novela de Bioy —"novela fantástica", quizá, o "novela de argumento imaginativo"— dado que la denominación "novela de aventuras" se usa evidentemente para recordar el texto de Stevenson comentado al principio del prólogo.

Bioy Casares, en su posdata de 1965 al prólogo que escribió en 1940 para la Antología de la literatura fantástica (compilada con Borges y Silvina Ocampo), tambián expresa una opinión muy semejante a la de Stevenson:

 

Los compiladores de esta antología creíamos entonces que la novela, en nuestro país y en nuestra época, adolecía de una grave debilidad en la trama, porque los autores habían olvidado lo que podríamos llamar el propósito primordial de la profesión: contar cuentos. [20]

 

De igual manera, Borges y Bioy, en su prólogo a Cuentos breves y extraordinarios, declaran: "Uno de los muchos agrados que puede suministrar la literatura es el agrado de lo narrativo". [21] En ambos prólogos, pues, Bioy y Borges expresan su desdán por el relato que no cuenta un cuento y abogan por un fuerte componente narrativo dentro del relato: el contar alg ún episodio o incidente.

El fantasma creado por Borges y Bioy es muy parecido al de Stevenson: la novela realista que se propone copiar alg ún aspecto de la vida contemporánea, antes que inventar primero un argumento y luego crear un ambiente apropiado, Stevenson ridiculiza el entusiasmo británico por las cucharas y la conversación; Borges y Bioy a menudo ridiculizan la tendencia rural de la novela argentina, más interesada en los nombres exactos de las partes de una montura que en contar un argumento cautivante, el tipo de narrativa definido por Borges como "mera verosimilitud sin invención". [22] A esta literatura oponen "la literatura fantástica", estrechamente vinculada con las ideas de Stevenson sobre la novela romántica y la novela de aventuras, que aspiran a no perder jamás su cualidad esencial de ser, como dice Borges, un objeto artificial.

 

 

Una obra de ficción es un objeto artificial, sin embargo en el caso de ser valiosa deberá tener la apariencia de una vida propia, representar a la realidad. Tanto Stevenson como Borges se interesan en la paradójica "vida" de que están imbuidas las obras de ficción, y en la precaria y engañosa "realidad" de sus personajes. Dado que las obras de arte son puramente artificiales y que los personajes de ficción son, como dice Stevenson en un ensayo poco difundido, "sólo sartas de palabras y partes de libros" (XIV, 370), su investigación sobre la realidad ficticia se ocupa del funcionamiento de la imaginación del lector, de las tácnicas que "nos persuaden para que abandonemos nuestra reserva" (XIII, 339), como dice Stevenson en "A Gossip on Romance". Para ambos escritores la mejor manera de hacer del lector un activo colaborador en el proceso de la creación consiste en combinar dos impulsos contrarios: dirigirse hacia abstracciones generalizadas, por un lado, y hacia "detalles sorprendentes" (XIII, 338), por el otro. Un proceso de abstracción y simplificación hace evidente la artificialidad de la obra, como dice Stevenson en sus consejos a un joven escritor al final de "A Humble Remonstrance":

 

En esta época del detalle, que recuerde las épocas de lo abstracto, los grandes libros del pasado, los hombres valerosos que vivieron antes que Shakespeare y antes que Balzac. Y como nudo de la cuestión, que tenga presente que su novela no es una transcripción de la vida, que deba ser juzgada por su exactitud, sino una simplificación de alg ún aspecto o momento de la vida, que se sostenga o que caiga por su significativa simplicidad (XIII, 357).

 

El fijar la atención en "detalles sorprendentes", sobre todo cuando resaltan contra un fondo escaso y abstracto que acent úa la diferencia entre arte y vida, sirve para que el lector una mediante relaciones causales hechos aislados en el argumento. Al imaginar otros contextos no expresados en el relato, el lector procura explicar la presencia de detalles sorprendentes y misteriosos. La frase de Stevenson, "persuadir al lector" es muy apropiada para describir este doble proceso de retirarse en la abstracción y de excitar la imaginación del lector con detalles fascinantes.

 

Así como Stevenson aconseja a los escritores que recuerden las " épocas de lo abstracto", en su importante ensayo ‘La postulación de la realidad" (1931) Borges, contra la opinión de Croce, asume la defensa del clasicismo, que se caracteriza no tanto. por la expresión o representación de la realidad (el modo romántico, seg ún Borges) sino por el mero "registro", asumiándola como algo dado y resumiándola como un concepto:

 

El autor nos propone un juego de símbolos, organizados rigurosamente sin duda, pero cuya animación eventual queda a cargo nuestro. No es realmente expresivo: se limita a registrar una realidad, no a representarla. Los ricos hechos a cuya póstuma alusión nos convida, importaron cargadas experiencias, percepciones, reacciones; éstas pueden inferirse de su relato, pero no están en él. Dicho con mejor precisión: no escribe los primeros contactos de la realidad, sino su elaboración final en concepto (OC, 21718).

 

Nótese la insistencia en la colaboración del lector: la eventual "animación" o realización del mundo imaginario depende de ella; la mención de incidentes en el relato se parece a una invitación ("nos convida"); la plena significación del relato no está expresada sino inferida, ya que muchas de las acciones y reacciones que son necesarias para una serie causal están ausentes del texto escrito y son proporcionadas por el lector imaginativo.

La insistencia de Stevenson en la diferencia entre vida y arte está expresada de manera persuasiva en "A Humble Remonstrance":

 

Nuestro arte se ocupa, y está destinado a ocuparse, no tanto en lograr que un relato sea verosímil sino típico; no tanto en captar los lineamientos de cada hecho sino en dirigirlos todos hacia un fin com ún. Para la confusión de impresiones, todas poderosas pero todas discretas, que la vida presenta, substituye una serie artificial de impresiones... (S)i alguna palabra mirara hacia otra parte, el libro sería más vigoroso, más claro, y (casi diría) más pleno sin ella. La vida es monstruosa, infinita, ilógica, abrupta e intensa; en cambio, una obra de arte es nítida, finita, autosuficiente, racional, fluida y castrada. La vida se impone por la energía bruta, como sucede con el trueno inarticulado; el arte es captado por el oído, entre los ruidos mucho más fuertes de la experiencia, como una m úsica artificialmente compuesta por un m úsico discreto. Un teorema no compite con la vida; y un teorema es un justo y luminoso paralelo para una obra de arte. Ambos son razonables, ambos falsos con respecto a los hechos brutos; ambos inherentes a la naturaleza, aunque ninguno la representa. La novela, que es una obra de arte, existe, no por sus semejanzas con la vida, que son forzadas y materiales, como un zapato sigue consistiendo de cuero, sino por su inconmensurable diferencia con la vida, que es deliberada y suficiente, y es a la vez el mátodo y el sentido de la obra (XIII, 34950).

 

Borges ha citado en varias ocasiones la frase sobre las palabras que miran todas hacia la misma dirección, [23] la serie de adjetivos: "nítida, finita, autosuficiente, racional, fluida y castrada" es un resumen apropiado del arte minimalista de sus cuentos; y la comparación de una obra de arte con un teorema resulta curiosamente borgeana, como lo demuestran las importantes comparaciones en algunos de sus cuentos entre arte y geometría: los triángulos y rombos y laberínticas líneas rectas en "La muerte y la br újula", las galerías hexagonales de la biblioteca de Babel, las ruinas circulares en el cuento del mismo nombre que son una imagen del eterno retorno que gobierna al universo. La frase "ambos (la obra de arte y el teorema) inherentes a la naturaleza, aunque ninguno la representa" repercute en "La postulación de la realidad": "se limita a registrar una realidad, no a representarla." Y la oposición básica entre vida caótica y arte ordenado reaparece en "El arte narrativo y la magia": "Ese recelo de que un hecho terrible pueda ser atraído por su mención, es impertinente o in útil en el asiático desorden del mundo real, no así en una novela, que debe ser un juego preciso de vigilancias, ecos y afinidades" (OC, 231, subrayado por mí).

Borges, refiriándose a Gibbon en "La postulación de la realidad", dice que es fácil percibir "el carácter mediato de esta escritura, generalizadora y abstracta hasta lo invisible" (OC, 217): la esencia del modo clásico o abstracto que Borges defiende junto con Stevenson es su carácter mediato, el hecho de que es dependiente, pero está separado de otras realidades, y que sólo las representa indirectamente (de ahí la preferencia por palabras como "inherente", "registrar", "inferir"). En cambio, la característica del modo romántico, seg ún Borges, es que el autor se impone al lector mediante el énfasis y las verdades a medias ("de carácter impositivo más bien: su mátodo continuo es el énfasis, la mentira parcial", OC, 219): en vez de dejar lugar en el texto para inferencias y la imaginación, el sentido es impuesto como una totalidad. Stevenson, como ya vimos, lamenta el excesivo énfasis de textos como The Swiss Family Robinson; de igual manera, en un interesante artículo sobre Fables in Song de Lord Lytton, se refiere a la moderna "fábula metafísica": [24]

 

...la moraleja tiende a convertirse en algo indeterminado y vasto. Ya no es posible agregarla, en un rótulo, al final de la obra, como el nombre que se escribe debajo de una caricatura; y la fábula empieza a adquirir la misma jerarquía que otras formas de la creación literaria, como algo demasiado ambicioso, a pesar de sus mínimas dimensiones para ser resumido en una fórmula sucinta sin que pierda todo lo que tiene de más profundo y sugestivo (XXII, 19596).

 

Para ambos escritores, entonces, parte del impacto de la impersonalidad y la abstracción del clasicismo es la posibilidad de que un texto permanezca de alg ún modo abierto y ambiguo, y resulte sugestivo por su mismo carácter incompleto.

 

 

Stevenson, como vimos, recomienda a los escritores de esta " época del detalle" que "recuerden las épocas de lo abstracto". En una carta escrita al mismo tiempo que "A Gossip on Romance" dice a su corresponsal: "Contin úe atestiguando libremente contra el realismo’’ (XXIII, 337; obsárvese el matiz evangálico protestante del verbo "atestiguar"). En otra, contrapone el arte realista al arte idealista: "Cada uno, de acuerdo a su mátodo, trata de salvar y perpetuar el mismo significado o encanto; uno suprimiendo, el otro imponiendo detalles" (XXIII, 339). En cartas posteriores lamenta sentirse atrapado por el carácter realista de su ápoca: "Cómo recobrarse, cómo escapar de la embrutecedora particularidad del relato" (XXIV, 357), y tambián: "Me he vuelto demasiado realista" (XXIV, 349). En "A Note on Realism" (Una nota sobre el realismo) Stevenson señala que Sir Walter Scott inauguró la "admisión del detalle" en la novela, una innovación de la que más tarde abusaron los autores naturalistas y otros que "empezaron a mimar con hechos... al famálico relato" (XXII, 267). [25] El elemento recurrente de todas estas observaciones despectivas sobre el realismo es la queja de que se le permitió a los "hechos" o "detalles" o "particularidades" dominar la novela hasta tal punto que ya no hay lugar para que funcione la imaginación del lector, ni tampoco esa economía que es característica de un buen estilo (XXIV, 109). [26]

Chesterton, en su libro sobre Stevenson, hace notar que la novela victoriana se caracteriza por una riqueza de detalles aparentemente superflua que contribuye a darle intimidad y calor humano:

 

...las mejores novelas victorianas tenían mucho relleno. Pero el relleno victoriano tiene algo a su favor; como lo tenía la tapicería victoriana. La comodidad no siempre es algo desdeñable, cuando su otro nombre es hospitalidad; y Dickens y Thackeray y Trollope daban a sus personajes una enorme hospitalidad. Sin afectación y con toda cordialidad, estaban contentos de verlos; y especialmente contentos de volver a verlos. De ahí su afición por las series y por las historias continuadas de una familia... Y esta repetición, esta divagacíón, incluso este relleno, confirmaron de manera extrañamente confusa la realidad de los personajes. Así como el relleno de los muebles victorianos hizo que la gente se sintiera realmente a gusto, tambíán el relleno de las novelas victorianas hizo que el lector se sintiera a gusto con los personajes. [27]

 

Contin úa diciendo que Stevenson, al suprimir el relleno, impidió que el lector se sintiera a gusto con los personajes, porque áste "no puede quitarse de encima la impresión de que sabe muy poco acerca de ellos". [28] Stevenson reconoce que utilizaba muy poco los detalles meramente superfluos; en la carta en que lamenta la "embrutecedora particularidad del relato", hace una parodia del estilo siguiente: "‘Roland se aproxima a la casa; tenía puertas verdes, y celosías en las ventanas; y había una pala en el último escalón.’ ¡Al diablo con Roland y la pala!" (XXIV, 357). Por otro lado, da mucha importancia al empleo sutil de cierta clase de detalles.

Dos clases de detalles atraen especialmente su atención: los que unen distintos momentos de un relato (actuando como leitmotivs) o que ayudan a reforzar una escena particularmente importante (y emblemática), y los que llevan al lector a inventar una historia para justificar la presencia de un detalle inexplicado o anómalo. Aun cuando notamos la falsedad de las metáforas, podemos clasificar esas dos clases de detalles como los que act úan ya sea dentro del texto (como leitmotivs o emblemas) o fuera (y más allá) del mismo.

La clase principal de detalle interno analizada en "A Gossip on Romance" es el uso de la escena sensacional, en que "(1 )os hilos de un relato se entrelazan cada tanto y forman un diseño en la trama" (XIII, 332), y que será analizada detenidamente en el capítulo siguiente. Algunos de los ejemplos quá da son Robinson Crusoe retrocediendo ante la huella y Ulises doblando el arco: es decir, cuadros vívidos, ademanes estáticos. Borges elige ejemplos similares en algunas de sus críticas cinematográficas, [29] y en "La postulación de la realidad" define esta tácnica como "la invención circunstancial", tomando un ejemplo de La gloria de don Ramiro, de Larreta, en que una sopera tenía candado para proteger su contenido de los hambrientos sirvientes. Agrega algunos ejemplos de las novelas extremadamente plausibles de Defoe (sin especificar incidentes, si bien la fea olla de arcilla de Robinson, su empalizada y el descubrimiento de la huella surgen en la memoria del lector) y de El hombre invisible de Wells (en que el protagonista piensa en todo tipo de disfraces para ocultar su invisibilidad), y comenta que estos escritores "no frecuentan otro proceder que el desenvolvimiento o la serie de esos pormenores lacónicos de larga proyección" (OC, 221), aduciendo por último que las películas de Sternberg tambián están hechas de "significativos momentos" (OC, 221). Cabe observar que mientras ambos escritores se ocupan de cierto tipo de detalles, Stevenson pone más énfasis en la escena sensacional y Borges en el uso del leitmotiv, una diferencia que tambián puede notarse en sus relatos.

El detalle anómalo que lleva al lector fuera o más allá del texto tiene aquí mayor interás, puesto que está evidentemente relacionado con el intento de "persuadir" al lector, de desafiar o excitar su imaginación, y lograr como sea su participación en el proceso creador, Stevenson primero se ocupa de esta tácnica al principio de "A Gossip on Romance", donde se refiere a la atracción que ejercen ciertos lugares y momentos en nuestra imaginación "para que los incluya en el relato adecuado" (XIII, 330). Dice que de igual manera algunos acontecimientos en la vida "son vanos e inconvincentes de por sí, y sin embargo parecen el comienzo de una pintoresca novela de aventuras, que el descuidado autor no ha relatado" (XIII, 331). Más adelante agrega, comentando un episodio en un libro reciente, A Sailor’s Sweetheart (La novia del marinero) de Clark Russell, que "perspectivas enteras de relatos secundarios, además del principal, resplandecían desde ese descubrimiento, como resplandecen desde un detalle asombroso en la vida" (XIII, 338). [30] En un artículo sobre los cuentos de Julio Verne, publicado en The Academy, en junio de 1876 (seis años antes de escribir "A Gossip on Romance"), da un ejemplo admirable de un detalle de esta clase:

 

Estos cuentos suyos no son verdaderos, pero no caen del todo bajo el rótulo de imposibles... Se contenta con sobrepasar lo posible, y nada más... como si originariamente hubiera preparado los hechos para una Sociedad culta, y sólo por una ocurrencia les sacara provecho en un cuento fantástico... Esta mezcla, estos fines opuestos, dan un sabor peculiar y muy original a su obra... Obsárvese, por ejemplo, la habilidad con que nos mantiene interesados durante los ochenta días del viaje de Phileas Fogg alrededor del mundo. Lo tiene a Fix, el detective, sobre sus huellas desde el principio hasta el final ¡una excitación continua para el lector! Y Fix sirve tambián para otro fin, porque la orden de detención que él espera un puerto tras otro nos obliga a no perder de vista a Londres, y de esa manera nos ayuda a darnos cuenta de la distancia recorrida. Otro recurso para el mismo fin, y a ún más ingenioso, es el mechero de gas que Passepartout deja encendido en el apuro de la partida. Alrededor del mundo se nos recuerda de manera irritante que hay una trámula llamita en Savile Row. Continuamente se nos hace retroceder en la imaginación a ese punto de partida... [31]

 

El descubrimiento de una suma de dinero en A Sailor’s Sweetheart es importante porque el origen del dinero queda sin explicar; el enigma o misterio, aunque no tiene consecuencias para la trama, induce a meditaciones que llevan al lector más allá del texto. En cambio, el ejemplo del libro de Verná cumple una función más bien limitada en la trama: presta tensión al viaje al proporcionar un punto de referencia, y ayuda al lector a ganar una perspectiva, a considerar la aventura desde fuera. Stevenson aconseja al joven escritor, al final de "A Humble Remonstrance", que evite las tramas secundarias (XIII, 356), sin embargo el uso de detalles anómalos da una ilusión de riqueza o de profundidad en el relato al abrir "perspectivas de relatos secundarios", haciendo superfluo el uso de tramas secundarias.

El obvio paralelo entre los relatos de Stevenson, a los ejemplos de descubrimiento de tesoros que figuran en "A Gossip on Romance", es la lista de cosas encontradas en el baul de Billy Bones en Treasure Island

 

Debajo de (alguna ropa) la miscelánea comenzó: un cuadrante, una caja de lata, varios cigarros, dos pares de excelentes pistolas, un pedazo de una barra de plata, un viejo reloj español y algunas otras baratijas de fabricación extranjera, un par de compases engastados en bronce, y cinco o seis caparazones raras de las Indias Occidentales. A menudo me he puesto a pensar por quá motivo habría llevado esas caparazones en su vida errante, culpable y acosada.

...Debajo había una vieja capa marinera, blanqueada con sal marina en más de un viaje. Mi madre la levantó con impaciencia, y allí estaban delante de nosotros las ultimas cosas que había en el ba úl, un envoltorio atado con un pedazo de hule que parecían ser papeles y una bolsa de lona, que emitía, al tocarla, el tintineo del oro (II, 31).

 

Aquí el lector se ve obligado a ir más allá del texto, a inventar (o al menos a vislumbrar) las historias que ocultan esos compases, ese reloj, esas caparazones.

Borges se refiere a una tácnica similar en "La postulación de la realidad" cuando dice que otra forma de la propuesta clásica a la realidad ficticia "consiste en imaginar una realidad más compleja que la declarada al lector y referir sus derivaciones y efectos" (OC, 219), y da como ejemplo los primeros versos de Mort d’Arthur, en que el lector tiene que hacer deducciones e inferencias para llenar el relato más bien parcial sobre la muerte del rey Arturo. Más adelante, declara que esta tácnica "suele funcionar a pura sintaxis, a pura destreza verbal" (OC, 221), porque los detalles anómalos tienden a ser conjunciones copulativas y adjetivos heterogáneos que obligan al lector a leer a travás del texto. Sin embargo, los ejemplos que da de Tennyson y Morris dependen en realidad para su efecto, al menos parcialmente, de la mención de detalles superfluos tanto como el ejemplo que da Stevenson tomado de Verne del mechero de gas: Borges cita de Tennyson "y la luna era llena" y "salvo que el viento las contara" de Morris. Ambas nos abren "perspectivas de relatos secundarios" de manera muy parecida a cómo, en A Sailor’s Sweetheart, el dinero lleva al lector más allá del texto.

 

Para ambos escritores, pues, cierta clase de detalles —leitmotivs, emblemas y detalles anómalos— puede ser utilizada para inducir al lector a que participe activamente en el proceso creador, apropiándose del relato. La imaginación, de alg ún modo es impredecible para ellos, pero puede ser persuadida o provocada. La lectura imaginativa es para ambos sumamente placentera; Stevenson es quizá más elocuente acerca del placer ("En todo lo que merezca llevar el nombre de lectura, el proceso mismo debería ser absorbente y voluptuoso", XIII, 327) [32] pero Borges es igualmente entusiasta al referirse al placer que experimentó cuando fue s úbitamente arrebatado por un libro. Dos importantes ensayos tempranos, "La fruición literaria" y "La supersticiosa ética del lector", por ejemplo, se ocupan de desechar las ideas críticas que impiden a los lectores modernos apreciar plena y directamente un relato. En el segundo ensayo, Borges dice de los lectores modernos:

 

Subordinan la emoción a la ática, a una etiqueta indiscutida más bien. Se ha generalizado tanto esa inhibición que ya no van quedando lectores, en el sentido ingenuo de la palabra, sino que todos son críticos potenciales (OC, 202, subrayado por mí).

 

Tal vez resulte asombroso pensar que este difícil escritor moderno desee que haya lectores ingenuos, aunque en cierto sentido hay oculto en él un lector ingenuo: insistente y reiteradamente recuerda sus lecturas de infancia, se ha interesado en (y ha trabajado con) temas y formas populares como historias sobre compadritos y milongas y películas, y algunos de sus cuentos (especialmente "Hombre de la esquina rosada") han tenido cierta popularidad. [33] Como ha observado V. S. Pnitchett sobre los cuentos de gauchos "La tarea del escritor en cada cuento —generalmente hay una pelea— es encontrar el punto crítico del machismo, como si lo cincelara en una piedra dura, fría". [34]

Un esplándido ejemplo de este punto crítico (citado, además, por Pritchett) ocurre al final del cuento "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz". El cuento comienza con una descripción del padre de Cruz que, seg ún Borges (no Hernández), tuvo una pesadilla la noche antes de morir en un combate, y despertó con sus gritos a su compañera, si bien la pesadilla no nos es revelada (un detalle anómalo de la clase que ciertamente nos invita a imaginar un "relato secundario"). El hijo crece, despuás de una breve estadía en Buenos Aires, y llega a ser sargento de la policía rural en un fortín (si bien su historia, seg ún Borges, "abundan los hiatos", OC, 562). No conocía su destino hasta que una noche "por fin vio su propia cara, por fin oyó su nombre" (OC, 562) Borges recuerda a sus lectores los ejemplos de Alejandro que "vio reflejado" su destino en la historia de Aquiles, y Carlos XII que conoció el suyo a travás de Alejandro, y Cruz, que no sabía leer, dice Borges, vio el suyo en un encuentro y un hombre. Ordena a la tropa que capture al desertor, y luego s úbitamente se da cuenta que ya había vivido ese momento, que el otro es él mismo, y que debe pelear junto a él contra sus propios soldados:

 

Comprendió su íntimo destino de lobo, no de perro gregario; comprendió que el otro era él. Amanecía en la desaforada llanura; Cruz arrojó por tierra el quepis, gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra los soldados, junto al desertor ¬Martín Fierro (OC, 563).

 

Como dijo Stevenson: "No es el personaje sino la peripecia lo que nos persuade para que abandonemos nuestra reserva. Algo sucede como desearíamos que nos sucediera a nosotros mismos; alguna situación, que hemos acariciado mucho tiempo en nuestra imaginación, se realiza en el relato con seductores y apropiados detalles" (XIII, 339). Las referencias librescas a Alejandro y Carlos XII no están tan fuera de lugar como podría parecer: Cruz, aunque no sepa leer, se aproxima a la historia o a la situación del otro como un lector ingenuo, y es "persuadido para que abandone su reserva" mediante una serie de detalles anómalos, tales como el involuntario recuerdo de la muerte de su padre, la aparición que surge de una tiniebla "indescifrable", la cara del otro casi devorada o borrada por sus largos cabellos y su barba ("parecían comerle la cara", OC, 563). Esta escena sensacional consiste en una transformación: la transformación de un policía en bandido, la transformación del lector en participante, y la transformación de un libro venerable, "capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones" (OC, 561), en una breve, intensa escena de un cuento. Esta transformación se logra mediante una combinación de memoria (Cruz evoca a su padre, el narrador a Alejandro y otras figuras análogas y al Martín Fierro) y valerosa imaginación (la identificación de Cruz con el otro, el propósito de Borges de acercarse a un clásico, no como algo fijo y muerto sino como una posible ocasión para un nuevo cuento, en este caso un "relato secundario" sugerido, pero no desarrollado, en el texto original). Y la transformación, deberíamos recordar, es un proceso mágico.

 

 

En "El arte narrativo y la magia" (1932), Borges sostiene que la literatura de imaginación es como la magia porque no sólo se rige por las reglas de este mundo sino tambián por las del otro:

...el problema central de la novelística es la causalidad. Una de las variedades del gánero, la morosa novela de caracteres, finge o dispone una concatenación de motivos que se proponen no diferir de los del mundo real. Su caso, sin embargo, no es el com ún. En la novela de continuas vicisitudes esa motivación es improcedente y lo mismo en el relato de breves paginas y en la infinita novela espectacular que compone Hollywood con los plateados ídola de Joan Crawford y que las ciudades releen. Un orden muy diverso los rige, l úcido y atávico. La primitiva claridad de la magia (OC, 230).

 

Más adelante resume la realización de "milagros" en la magia diciendo que "todas las leyes naturales lo rigen, y otras imaginarias" (OC, 231), y despuás aplica este principio de causalidad mágica a la narrativa: "Todo episodio, en un cuidadoso relato, es de proyección ulterior" (OC, 231) Llega a la conclusión de que, en la causalidad mágica, "profetizan los pormenores" (OC, 232). Los detalles no sólo son importantes, pues, para persuadir al lector; anuncian lo que ocurrirá, y ayudan a que se cumpla. Más a ún, están ligados por un proceso causal a una totalidad artística o imaginativa, una "unidad de efecto". Este punto de vista sobre la importancia del detalle en un relato es muy diferente del expresado por Chesterton, quien dice que una riqueza de información, de detalles superfluos, nos da una sensación íntima de "realidad". Porque para Borges, como para Stevenson, "nuestro arte se ocupa, y está destinado a ocuparse... no tanto en captar los lineamientos de cada hecho sino en dirigirlos todos hacia un fin com ún" (XIII, 349).

Ning ún cuento ejemplifica mejor que "El Aleph" el "mágico" uso del detalle para unir varios incidentes en una totalidad difusa. Fue influido, seg ún Borges (OC, 629), por "The Crystal Egg" de Wells, cuento sobre un objeto de forma oval que refleja misteriosamente al espectador lo que ocurre en Marte, aunque no tiene la ambición totalizadora del cuento de Borges. Dado que al ver el Aleph el narrador, cuyo nombre es Borges, percibe la totalidad del universo visible, no es sorprendente que confiese su frustración al tratar de describir lo que vio:

 

Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aquí, mi desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo trasmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? Los místicos, en análogo trance, prodigan los emblemas... Quizá los dioses no me negarían el hallazgo de una imagen equivalente, pero este informe quedaría contaminado de literatura, de falsedad. Por lo demás, el problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito (OC, 624-25).

 

La solución del narrador es enumerar los distintos elementos de su visión, dando así de manera parcial y fragmentaria una impresión de vasto desorden (o de un orden que está más allá del entendimiento humano, "una realidad más compleja que la declarada al lector’’):

 

Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde. vi las muchedumbres de Amárica, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres),... vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi sangre oscura, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras. vi tu cara, y sentí vártigo y llorá, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ning ún hombre ha mirado: el inconcebible universo (OC, 625-26)

 

Algunos críticos han pensado en Dante al referirse a esta serie heterogánea, se podría decir, casi tan persuasivamente, que toda la visión recuerda el juego de un niño con un caleidoscopio.

En realidad, lo que prevalece en el cuento es un espíritu l údico infantil, desde el tono fingidamente serio con que empieza ("notá que las carteleras de fierro de la Plaza Constitución habían renovado no sá quá aviso de cigarrillos rubios": OC, 61 7), hasta el placer que Carlos Argentino siente por los sinónimos y el narrador por los diversos villanos que se proponen desalojar a Carlos Argentino de su casa y cuyos apellidos empiezan con Z. La sirvienta de Carlos Argentino lo llama "el niño" (OC, 623). y éste dice que descubrió el Aleph en su niñez:

 

Es mío, es mío: yo lo descubrí en la niñez, antes de la edad escolar. La escalera del sótano es empinada, mis tíos me tenían prohibido el descenso, pero alguien dijo que había un mundo en el sótano. Se refería, lo supe despuás, a un ba úl, pero yo entendía que había un mundo. Bajá secretamente, rodá en la escalera vedada, caí. Al abrir los ojos, vi el Aleph (OC, 623).

 

Cuando el narrador desciende al subsuelo, busca en vano el ba úl (OC, 624): el problema de referencia, que confundió a Carlos Argentino de niño, tambián lo preocupa, puesto que tampoco sabe lo que está buscando. Carlos Argentino coloca una almohada para que él se siente en la oscuridad, como si ambos se prepararan para un juego equívoco; la misma visión está llena de connotaciones sexuales (las cartas obscenas, la antes "deliciosa" Beatriz, "el engranaje del amor"); y Carlos Argentino jocosamente lo arranca de su visión, como si se tratara de un juego prohibido: "Tarumba habrás quedado de tanto curiosear donde no te llaman" (OC, 626).

El mismo subsuelo es otro de esos prestigiosos lugares donde fantasear, aunque no es un lugar tan adecuado para leer como las partes superiores de la casa, como dice Borges en "La fruición literaria": "Cada cuento era una aventura y yo buscaba lugares condignos y prestigiosos para vivirla; el descanso más empinado de la escalera, un altillo, la azotea de la casa". [35] Y deberíamos recordar lo que Stevenson dijo sobre las lecturas de infancia: "llena la mente de una abstraída, caleidoscópica danza de imágenes, incapaces de dormir o de pensar con continuidad" (XIII, 327). Esa línea da una idea mas aproximada de "El Aleph" que los epígrafes tomados de Hamiet y Leviatán: la propia visión es realmente una "caleidoscópica danza de imágenes", el narrador ya no puede dormir, y su habilidad para pensar con continuidad ha sido interrumpida, como lo demuestra la serie heterogánea.

 

Para ambos escritores, entonces, las lecturas de infancia son una piedra de toque que sirve para juzgar todas las lecturas posteriores. La lectura de infancia es ejemplar porque es apasionada, ingenua, imaginativa y l údica; el niño, si bien "está apegado a la verosimilitud", no le incumbe que el mundo "real" está adecuadamente representado en un relato sino que el relato tenga coherencia interna. "Los relatos son para los adultos lo que los juegos son para los niños": ninguno de los dos escritores modificaría esta afirmación diciendo "algunos relatos" o "los mejores relatos" o "mi relato preferido". El relato, todo relato, es narración, ensueño, fantasía: la literatura que no sea así, que meramente aspire a representar o copiar la realidad externa, no es ni creadora ni interesante.

Para ambos escritores, la manera más eficaz de persuadir al lector "para que abandone su reserva" es un relato que se ocupe de incidentes o aventuras antes que del estudio de caracteres. Al analizar la mecánica de esta "persuasión", piensan en su propia experiencia como lectores, especialmente los momentos que ellos consideran más placenteros, y en su opinión los más altos logros del arte narrativo son aquellos en que un texto sugiere un relato con el objeto de que sea completado por el lector imaginativo. Tales momentos seductores parecen descansar especialmente en el uso de detalles, de cosas que son anómalas en el contexto y que exigen ser tenidas en cuenta, y de escenas emblemáticas, que evocan imágenes visuales en el "ojo de la mente" del lector.

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Publicado como: Daniel Balderston. El precursor velado: R. L. Stevenson en la obra de Borges. Trad. Eduardo Paz Leston. Buenos Aires: Sudamericana, 1985.

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© Borges Studies Online 14/04/01

How to cite this chapter:

Daniel Balderston. El precursor velado: R. L. Stevenson en la obra de Borges. Cap. 1. Borges Studies Online. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet: (http://www.borges.pitt.edu/bsol/db1.php)